Uiara rara predadora presa: nota crítica sobre uma obra-síntese

1. A obra e o problema da sua escrita

Escrever sobre esta obra é, inevitavelmente, cometer um ato de violência simétrica àquela que suspendeu a criatura pelo anzol. Qualquer texto que se debruce sobre Uiara rara predadora presa precisará, antes de tudo, confessar essa simetria: para dar ordem e legibilidade ao monstro preto, a escrita o fixa, o atravessa, o pendura numa gramática. Este ensaio não pretende escapar dessa condição; pretende apenas operá-la sem ingenuidade.

A obra em questão é uma instalação de Alexandre Mury, realizada entre 2016 e 2024 e integrante da série Iconofobia. Foi exibida na mostra Ribeirar, com curadoria de Marcelo Campos e Raquel Fernandes, na Galeria Estação, no SESC Grussaí, em São João da Barra (RJ).¹ O que o visitante encontra é uma sereia negra, de escala humana, pendurada de cabeça para baixo, atravessada por um anzol. Abaixo dela, uma poça negra como petróleo, na qual se acumulam objetos plásticos de origem heterogênea. A cena evoca, simultaneamente, o açougue e o desastre ambiental, o sacrifício e o derramamento. É uma imagem que provoca reação visceral antes de qualquer decifração conceitual.

Este texto não se propõe a esgotar a obra — seria contraditório com sua própria tese —, mas a oferecer estabilizações provisórias de sentido: leituras que se assumem parciais, datadas e reversíveis, e que encontram na escultura um objeto de densidade suficiente para sustentá-las. A crítica, a historiografia e a curadoria serão aqui indistinguíveis: apresentar a obra já é interpretá-la; interpretá-la já é reinscrevê-la numa tradição.

2. Iconofobia: entre a iconoclastia e a recontextualização

A série Iconofobia costuma ser lida às pressas como um exercício de destruição de ícones. A leitura é equivocada. O termo não designa a iconoclastia — a destruição de imagens por razões ideológicas —, mas a iconofobia propriamente dita: o medo, a aversão à imagem, que o artista reinterpretá como crítica à sacralização acrítica da iconografia. Não se trata de rejeitar o passado, mas de recusar sua devolução como fetiche.

O depoimento do artista é explícito: a série não destrói ícones; resgata e recontextualiza a iconografia, oferecendo um olhar crítico sobre o pathos, o ethos e o logos da arte contemporânea. Em vez de demolir figuras míticas, Mury as desloca de seus contextos de consagração e as expõe a novos contextos que iluminam suas complexidades e relevâncias atuais. A percepção do folclore como algo arcaico e desconectado da vida contemporânea — como ameaça ao desenvolvimento ou entretenimento para as massas — é, para ele, completamente equivocada.

Há aqui um diálogo com a tradição da apropriação na arte contemporânea, tal como Hal Foster a teorizou: a arte da apropriação trabalha para revelar as ilusões da representação, atravessando o anteparo-imagem. A sereia idealizada é reapropriada para expor as realidades cruas da degradação ambiental. Mas a operação de Mury não se limita ao procedimento apropriativo; ela o submete a uma inflexão específica: o material apropriado não é o cânone europeu, mas o imaginário popular brasileiro — a Uiara dos rios amazônicos, as águas de Oxum e Iemanjá —, cuja recontextualização é também um gesto político: recusar que o mito nacional opere apenas como fetiche folclórico na identidade do país.

3. O título como programa

O título da obra funciona como um poema-conceito, e convém desdobrá-lo palavra por palavra, porque ele condensa — antes de qualquer descrição material — o argumento inteiro da escultura.

Uiara remete à sereia amazônica, a Iara, entidade que habita rios e lagos, associada a encantamento e perigo. O nome carrega um simbolismo poderoso na tradição indígena brasileira, mas ressoa com divindades aquáticas de outras matrizes: Oxum e Iemanjá na cultura afro-brasileira, as sereias greco-romanas, as ondinas e Melusina do imaginário europeu. A crítica de arte que acompanhou a obra observou, com razão, que não se trata de folclore estático, mas de mito vivo — uma figura que atravessa culturas e se transforma nelas.

Rara é o adjetivo que Bilac consagrou no soneto "Iara" (1888): "Vive dentro de mim, como num rio, / Uma linda mulher, esquiva e rara".⁴ Em Bilac, a raridade exalta a beleza idealizada e inacessível: a figura vive dentro do poeta, espelhada na água, e ele, louco de orgulho e gozo, precipita-se para abraçá-la — mas "a ilusão se esfuma" e a mãe-d'água, que só nesse último terceto recebe o nome, desfaz-se "em mortas pérolas de espuma". Em Mury, o mesmo termo inverte-se: a raridade não é idealização, é ameaça. A criatura é rara como uma espécie em extinção — singular, preciosa, e sob risco iminente de desaparecimento. A criatividade popular que alimenta e preserva essas histórias enfrenta concorrência feroz de narrativas globais e tecnologicamente mediadas; o mito é tão frágil quanto o ecossistema que o gerou.

Predadora nomeia o aspecto mais potente da Uiara: a caçadora, a força indomável da natureza, o canto hipnótico que atrai e captura. Presa fecha a frase como adjetivo (capturada) e ressoa como substantivo (a caça, o dente, a arma de quem caça). O título põe na mesma palavra a vítima e o instrumento da captura. E o ouvido percebe a inversão antes da leitura: a rima interna — rara, predadora, presa — faz a queda da predadora ao estado de presa soar como fatalidade fonética, como se a palavra presa já estivesse contida em predadora, esperando apenas ser enunciada.

É difícil não ler nesse título um comentário sobre a própria lógica que ele descreve: a humanidade predadora que se torna, ao destruir seu ambiente, presa de seu próprio ciclo. O poema-conceito condensa o pathos (o sofrimento da criatura), o ethos (a responsabilidade coletiva implicada) e o logos (a composição meticulosa que racionaliza a crítica) — exatamente os três registros que o artista aponta como horizonte da série.

4. Materialidade e forma: a escultura como corpo-catástrofe

A escultura é construída em papelão, madeira e metais reciclados, revestida de tecido poliéster e resina, que produz um efeito de brilho molhado — a criatura parece recém-tirada da água, ou recém-coberta por ela. A cor é inteiramente preta: ela unifica materiais heterogêneos e simboliza, de uma vez, o petróleo, o desastre ambiental e o luto. A sereia negra parece um animal acometido por uma catástrofe.

A ausência de feições faciais é decisiva. Sem rosto, a criatura é desumanizada, despojada de identidade — e a atenção é forçada a descer ao corpo contorcido, ao sofrimento mudo da carne suspendida. O apagamento do rosto, notou-se com precisão em outra parte da fortuna crítica, radicaliza o que Lélia Gonzalez chamaria de neurose da cultura brasileira: o apagamento sistemático do rosto e da voz das alteridades que sustentam o mito, para que operem apenas como fetiches.

A escala é humana, e a escolha não é casual: a proporção realista torna a captura e o sofrimento palpáveis e imediatos, criando presença quase literal. A poça abaixo não é moldura, é cena: os objetos plásticos, deliberadamente heterogêneos, evocam o lixo, o consumo, o descarte — o resto do banquete da modernidade acumulado sob o corpo do mito.

A fortuna crítica da obra buscou linhagens para essa figura: do Ganimedes suspenso na rotunda do Palazzo Grimani, em Veneza, às sereias de museus e catálogos; das bonecas disformes de Hans Bellmer (La Poupée), com sua carga de tortura e fetichismo, à Lilith de Kiki Smith; dos derramamentos (Glue Pour) de Robert Smithson, que despejavam material industrial em sítios negligenciados, ao Tyrannosaurus Rex de Niki de Saint Phalle, com seus brinquedos plásticos e sua crítica ao consumismo; do teatro da morte de Tadeusz Kantor — os manequins marcados pelo "selo da Morte", que sugeriam uma consciência superior à dos vivos — ao Dark Symbolism de Marc Bijl, que expunha as contradições dos mitos culturais. São linhagens legítimas, mas o documento crítico que as reuniu corria o risco, já diagnosticado no posfácio da própria publicação, de domesticar a obra para fazê-la caber nas prateleiras limpas da estética ocidental. O gesto mais forte da escultura é anterior a essas genealogias: ela não duplica um corpo, ela convoca um corpo. Na instalação, o único termo vivo é o visitante — é diante dele, e apenas nele, que a catástrofe ganha testemunha.

5. Dimensão ecofeminista e decolonial

Se há um campo teórico contemporâneo em que a obra se insere com naturalidade — sem panfletarismo, sem ilustração de tese —, é o ecofeminismo. O termo, cunhado por Françoise d'Eaubonne em Le Féminisme ou la Mort (1974), estabelece a conexão entre a opressão das mulheres e a exploração da natureza: a mesma lógica de dominação que subjuga umas subjuga a outra, e a libertação de cada parte depende da outra. O ecofeminismo critica o dualismo cartesiano que separa sujeito de objeto, homem de natureza, racional de emocional, e propõe uma ética da interdependência, da cooperação e do cuidado.

A Uiara é, literalmente, o corpo que desmonta esses dualismos: metade mulher, metade peixe; humano e animal; natureza e cultura na mesma carne. A figura híbrida desafia binarismos de gênero e de espécie, e sua condição de corpo feminino capturado, suspenso e exposto — "como carne em um açougue", no registro do próprio material crítico da obra — espelha a condição de corpos femininos na interseção entre o olhar, o consumo e a violência. O artista observa que a sereia não é uma mulher, mas sua representação híbrida desafia percepções tradicionais e convida à introspecção sobre como tratamos tanto as lendas quanto o meio ambiente que as inspirou.

A perspectiva decolonial alarga essa leitura. A Uiara não é folclore pitoresco: é mito ferido pelo Antropoceno colonial — a lenda de rios e águas amazônicas aprisionada pelo mesmo ciclo de degradação (petróleo, plástico, descarte) que sustenta a economia desenvolvimentista. Convém, porém, declarar o regime dessas referências: o que este texto faz é estender à escultura argumentos formulados em outros contextos, não colher nela a sua confirmação. Lélia Gonzalez dá a chave do apagamento do rosto — a "neurose da cultura brasileira", o apagamento sistemático do rosto e da voz das alteridades para que operem como fetiches —; a escultura não ilustra essa tese, oferece-lhe um corpo.⁶ Eduardo Viveiros de Castro fornece a ironia monumental — "o capitalismo passa a ser um episódio da paleontologia", frase tal como citada pela publicação da obra⁶ —; a leitura da poça de plástico como registro fóssil desse episódio é glosa nossa, não tese do autor. O mito, escreveu-se, quando confrontado com o real, se transforma, expõe suas fragilidades e incorpora os males do presente. A Uiara de Mury é esse mito transformado: reflexo das águas envenenadas e testemunha do estado do mundo.

Câmara Cascudo, em seu Dicionário do Folclore Brasileiro, descreveu a sereia das águas brasileiras como guardiã do equilíbrio entre a ameaça e o desejo — entidade que assusta e encanta, síntese de influências indígenas e africanas. Mury desconstrói essa visão: expõe o corpo da sereia como vítima de um sistema que valoriza o consumo e o descarte em detrimento da preservação. A apropriação de Cascudo não é reverência; é atualização crítica — inclusive porque o próprio Cascudo, com suas generalizações e seu rigor discutível, precisa ser lido de forma crítica, como o documento que o antecedeu reconheceu.

6. Uma nota sobre o método

Nenhuma das leituras acima é neutra, e convém declarar o procedimento. A publicação original da obra — de onde este texto parte — justapunha epígrafes de Borges, Baudrillard, Bhabha, Said, Hall, Foster, Blanchot, Agamben, Benjamin, Rancière, Gombrich, Warburg, Panofsky, Jung, Barthes, Eco, Derrida, Latour e Didi-Huberman, cada uma seguida de uma glosa em que a obra "refletia", "exemplificava" ou "ecoava" o dito. O posfácio dessa publicação diagnosticou com honestidade o limite do procedimento: a cláusula final era quase permutável; trocada a epígrafe, a glosa continuaria funcionando, pois quase todas reconheciam na obra a mesma coisa (degradação ambiental, crítica ao consumo) e só mudava o nome de quem a reconhecia. Um comentário que serviria a qualquer escultura sobre lixo ainda não é um comentário sobre esta. A monumentalização por catálogo de autoridades europeias funcionou como clorofórmio teórico: aplainou o horror da resina preta para que coubesse na estética ocidental.

A resposta não é o silêncio teórico, mas a integração: fazer a teoria trabalhar a serviço do argumento, não como argumento de autoridade. Aqui, o pensamento brasileiro não é complemento ao cânone europeu — é ponto de partida. Silviano Santiago nomeou a posição: o entre-lugar (O Entre-Lugar do Discurso Latino-Americano), esse intervalo em que a crítica latino-americana se move entre a gramática do colonizador e sua própria experiência — a publicação original o glosava como "espaço entre".⁹ Muniz Sodré, evocado pelo posfácio, nomeia o método: Exu, o orixá da encruzilhada, o intérprete que não resolve a contradição, mas a faz circular — comunicando o lixo com o sagrado, o petróleo com o mito.⁹ Como queria Oswald de Andrade no Manifesto Antropófago, "só me interessa o que não é meu": a escrita crítica é a boca que devora o monstro para transformá-lo em totem.⁹

Toda interpretação, então, é violência simétrica à da obra — mas sem ela o monstro permaneceria mudo. A domesticação é inevitável; a diferença está em praticá-la na carne viva do pensamento brasileiro, sem pedir autorização ao cânone.

7. Estabilizações provisórias

O que a obra nos dá a pensar? Antes de responder, convém declarar a tensão que este texto carregou sem dissolvê-la. Duas teses disputam a obra ao longo das seções anteriores. A primeira é a tese da presença (seção 4): a escultura não duplica um corpo, convoca um corpo, e o único termo vivo da instalação é o visitante. A segunda é a tese da alegoria: a Uiara como lenda aprisionada e sufocada pelo mesmo ciclo de degradação que sustenta nossa época — uma imagem que, em última instância, fala de nós. As duas não se resolvem; um texto que eleja uma sem reconhecer a outra resolve a disputa por omissão. O que se oferece a seguir são, primeiro, três estabilizações — que devem ser lidas como o que são: três facetas de uma mesma leitura dominante, a alegórica, não um repertório de leituras equivalentes. Depois, uma contra-leitura, que tenta devolver à presença o que a alegoria capturou.

1. Estabilização ambiental. O plástico e o petróleo como ícones de uma era que coloca o progresso acima do sagrado. A poça negra sob o corpo suspenso é o registro fóssil do Antropoceno: o mito não morre de velhice, morre asfixiado pelo descarte. A crítica ambiental da obra não responsabiliza apenas empresas e governos, mas indivíduos e pequenos gestos desprezados de consequências desastrosas — o espectador está dentro da poça antes de estar diante dela.

2. Estabilização cultural. A apropriação não é resgate nostálgico. Recontextualizar a iconografia popular — a Uiara de Cascudo, as águas de Oxum e Iemanjá — é submetê-la a uma prova: verificar quais de seus sentidos sobrevivem quando confrontados com o real do presente. Em vez de rejeitar as imagens do passado, a série as integra em novos contextos que iluminam suas complexidades — e revelam que as narrativas orais e visuais, numa era de cultura digital e personagens massificados, seguem sendo tecnologia de resistência.

3. Estabilização de gênero. O corpo feminino híbrido como espelho das contradições entre preservação e exploração. A predadora que se torna presa encena, numa única inversão, a condição de corpos femininos e naturais numa ordem que os deseja, os consome e os descarta. A sereia familiar e perturbadora serve de espelho: as contradições que enfrentamos na preservação da herança cultural e na proteção do ambiente natural são as mesmas — e a obra as expõe numa única carne suspensa.

Contra-leitura: a obra que não é sobre nós. As três estabilizações convergem para o mesmo destinatário: o espectador, a quem a sereia serviria de aviso. A leitura tem autoridade — é a que o próprio depoimento do artista encoraja —, mas não é a única. Ailton Krenak, em Ideias para adiar o fim do mundo, propõe outra via: recusar a ideia de um mundo único, de um "padrão de normatização" que vampiriza a diversidade de modos de existir, e adiar um fim do mundo que nos é anunciado como inevitável.¹⁰ Lido contra a obra — e é leitura contra, não leitura com —, Krenak não confirma a alegoria; ele a interrompe. Se a Uiara pendurada é um mundo que acabou, é o mundo dela que acabou, não o nosso; e a escultura, em vez de mensagem endereçada ao visitante, seria o corpo de um fim que já ocorreu em outro lugar, do qual nós, intactos e assistindo, não somos o destinatário. Nessa leitura, a presença recobra o que a alegoria tomou: a sereia não significa; ela está. O incômodo que produz no visitante não é legibilidade, é luto por um corpo que não fala a nossa língua. Nenhuma das duas vias fecha a questão — e o que a obra afinal nos dá a pensar talvez seja precisamente isso: a impossibilidade de escolher entre ser visto por um corpo morto e ler nele a nossa sentença.

Não há conclusão. Há uma sereia pendurada, um anzol, uma poça de plástico. E nós, diante dela, tentando dizer o que vemos — sabendo que toda palavra é uma forma de captura, mas também de cuidado.


Notas