A obra O Violinista Verde (2015), de Alexandre Mury, irrompe como um tableau vivant meticulosamente encenado e capturado pela fotografia. Nela, o artista se metamorfoseia em uma figura onírica, tocando um violino alaranjado em meio a um cenário de ruínas infantis, com bonecos e nuvens de algodão – uma mise-en-scène que opera no limiar entre o surreal e a crítica cultural. O cenário não ilustra; ele contamina a figura central com signos de infância perdida, morte sutil, erotismo velado, fragilidade material e ironia mordaz.
O foco central recai sobre o violinista: Mury, com barba espessa e rosto pintado de verde esmeralda vibrante, veste um traje que evoca simultaneamente o mendigo boêmio e o arlequim decadente. O casaco longo de papelão pintado de púrpura, rasgado e adornado com remendos, traduz uma fisicalidade estranha e deslocada. Esse verde dominante funciona como elemento polissêmico: pode remeter tanto à inveja quanto à esperança, tanto à utopia ecológica quanto à distopia tóxica.
Sua mão enluvada de verde segura o arco do violino laranja flamejante – instrumento que parece sujo de tinta, improvisado, um brinquedo grotesco. Esse contraste cromático violento (verde × laranja x roxo) cria uma sinestesia de ruído visual: o violino, tradicionalmente associado à harmonia, transmuta-se em arma de dissonância. O instrumento, cenográfico e confeccionado em papelão, reforça que a música aqui é imagem de música, performance sobre o vazio do som. A partitura torna-se visual; o gesto musical traduz-se em cor; o corpo transforma-se em instrumento.
Essa operação performática, ganha outra camada quando observamos o rosto pintado de "verde" – já não se encaixa no regime de verossimilhança. Produz-se, assim, uma tensão deliberada entre visibilidade e estranhamento, entre familiar e estranho. A imagem remete ao som que não ouvimos – o corpo que imitaria tocar permanece congelado, suspenso entre presença e representação, compondo um estado liminar entre o sublime e o ridículo. Nesse movimento, o artista atua como mediador entre imagem e corporalidade, consciente de que o gesto artístico é sempre montagem, sempre ficção encarnada.
Esse corpo perturbador habita um cenário igualmente construído pela lógica do artifício intencional. Trata-se de um collage surreal e provisório, um diorama que simula uma tridimensionalidade ostensivamente frágil. As paredes são folhas pintadas de branco com pinceladas rápidas, conferindo ao espaço um caráter de ensaio ou maquete do mundo. É um universo deliberadamente inacabado – e essa provisoriedade constitui o próprio método: a arte aqui fala da construção artesanal da ilusão, do teatro da vida feito de restos, sobras, colagens.
Sobre esse palco de papelão, casinhas miniaturizadas aparecem como favelas efêmeras ou vilarejos de infância, simbolizando domesticidades e memórias coletivas que colapsam sob o peso da globalização. O violinista é um gigante dentro desse teatro de miniaturas – o artista maior do que o mundo que tenta representar. Suas botas pisam e esmagam as estruturas, configurando uma alegoria do artista contemporâneo como marionete lúcida: ciente da farsa, mas ainda dançando sobre o palco instável da cultura.
Acima desse cenário, um varal de arame sustenta uma caveira de brinquedo (morte), um boneco articulado (técnica, representação) e um boneco Ken despido (erotismo, corpo padrão). Essas figuras, desprovidas de gravidade, pairam entre o céu e o chão, ligadas pelo mesmo fio da cultura visual. O varal – objeto simples e doméstico – converte-se em metáfora do fino limite entre o real e o fabricado, dos modos como a arte pendura seus ícones no ar, sem peso nem substância. As nuvens de algodão que emolduram essa suspensão reforçam o artifício: não há céu real, apenas a ideia de céu, feita de algodão e tinta.
Essa constelação suspensa de bonecos merece atenção particular: todos representam masculinidades em crise ou fabricação. O boneco articulado de madeira – manequim de artista – expõe o corpo como objeto manipulável, ferramenta de representação destituída de agência. O Ken despido revela a masculinidade plástica, corpo padrão esvaziado de erotismo real, apenas simulacro mercadológico. A caveira, por sua vez, é a masculinidade reduzida ao osso, despida de carne e performance. Nas laterais inferiores, outros bonecos articulados reforçam essa rede de corpos-marionetes. O próprio artista, com sua barba espessa – marcador clássico de virilidade – pinta-se de verde e veste papelão, performando masculinidade como fantasia descartável. A barba persiste como último vestígio de "autenticidade" num corpo inteiramente ficcionalizado, sugerindo que toda masculinidade é, afinal, construção precária sustentada por arames invisíveis.
Enquanto o varal organiza o espaço superior, a base da composição ancora a narrativa na memória afetiva: um urso de pelúcia – um Teddy genérico, de olhar vazio – surge como lembrança de uma infância distante. À direita, galhos secos e pequenos pássaros introduzem um tom pastoral, porém inteiramente artificial. São aves empalhadas pela mise-en-scène, presenças taxidermizadas. Desenvolve-se aqui uma poética da natureza perdida, evocando a impossibilidade de retorno ao orgânico – tudo aqui é cenário. Tudo é substituto. A fotografia transforma-se, desse modo, em reflexão sobre a condição pós-imagem: quando a arte já não representa o real, mas apenas seus resíduos.
Para além da descrição formal, é necessário situar a obra numa genealogia mais ampla. O Violinista Verde estabelece um diálogo imediato e complexo com o ícone modernista The Green Violinist (1923-24) de Marc Chagall. Mury assume esse legado canônico, mas o desloca para um regime tropical, melancólico e pós-apocalíptico. Não se trata de mera citação reverente; opera-se aqui uma apropriação antropofágica: o artista devora o cânone europeu para regurgitá-lo com ironia brasileira. Sob o calor fluminense, o violinista verde deglute o folclore iídiche com o carnaval carioca, cuspindo um lamento favelado.
As casinhas de Chagall evocavam os shtetls – vilarejos judeus que o Holocausto destruiu –, transformando suas pinturas em memória de um mundo extinto. Mury opera inversão equivalente: suas casinhas-favelas antecipam a remoção, a gentrificação, o apagamento urbano. Ambos os artistas representam mundos ameaçados de extinção, construindo monumentos precários ao que está prestes a desaparecer.
Essa operação de reescrita cultural produz significados móveis: o verde pode ser lido como utopia ecológica ou distopia tóxica, dependendo do contexto de recepção. Tal fluidez semântica – judaico-tropical, europeu-periférico – espelha o Brasil pós-moderno, onde o artista atua como violinista sem orquestra, tocando para fantasmas de tradições híbridas. Tais ambiguidades refletem a condição pós-colonial do artista, que desafia o binarismo centro-periferia através da cor mesma que veste sua pele - um "caboclo branco".
Temporalmente, Mury herda a tradição do tableau vivant do Iluminismo, mas a atualiza via vanguardas do século XX: o surrealismo de Max Ernst (colagens de bonecos e objetos), o expressionismo cromático de Chagall, fundidos ao experimentalismo brasileiro de Hélio Oiticica (Parangolés como performances vestíveis). Esse sincretismo histórico não apaga as diferenças; ao contrário, as expõe como estratégia de sobrevivência criativa nas margens do sistema da arte.
O Violinista Verde é, em última análise, uma declaração sobre identidade fragmentada e nomadismo cultural. A imagem suspende temporalidades e linguagens (pintura, performance, fotografia, teatro, instalação, escultura), transformando o artista em mediador entre regimes de visibilidade distintos. O corpo colorido de verde, tocando um violino falso diante de bonecos e casas de papel, constitui o ritual autocrítico da arte contemporânea: a consciência de que só através da ficção assumida, da farsa explícita, podemos tocar a verdade sensível do tempo.
Nesse teatro de miniaturas e gigantes, de cores impossíveis e materiais descartáveis, Mury propõe que a arte não está no objeto final, mas no gesto de montagem – no ato de erguer, sobre os escombros da representação, um palco provisório onde ainda seja possível tocar, mesmo que em silêncio, a música do que resta.
Um rabino que se apresentou como o Pregador de Slouzk, deixou um efeito profundo em Chagall. Assim ele descreve:
“Tive a impressão de que o velho era verde".
Este díptico pertence à tradição bizantina (cristã oriental). Acreditava-se que seria baseado em uma pintura da Virgem e do Menino feita por São Lucas. Já o Cristo é mostrado na Cruz, logo após sua morte, a pele de Cristo tem o tom verde de um cadáver. O Homem das Dores era popular entre a Ordem Franciscana, pois eles se dedicavam à contemplação dos sofrimentos e feridas de Cristo.
A tradição cristã identifica Lucas, o Evangelista, como o primeiro pintor de ícones, embora não haja fatos históricos comprobatórios. Entre as narrativas lendárias a 'Imagem de Edessa' teria sido uma relíquia de pano na qual a imagem miraculosa do rosto de Jesus teria sido impressa. Outras versões associam ao Véu de Verônica, usado para enxugar o rosto de Jesus durante a crucificação como primeiro "ícone não feito à mão".
Nos ícones da Ortodoxia Oriental e do início da Idade Média Ocidental, muito pouco espaço é dado para a licença artística. Sob influência do início do Renascimento italiano, aumenta o interesse pelo naturalismo revela atenção para anatomia humana e modelagem da forma - semelhante entre alguns artistas italianos como Duccio, Cimabue e Giotto.
Quando as basílicas cristãs começaram a ser construídas especificamente no final do século IV, os mosaicos de parede e teto foram adaptados para usos cristãos. O maior desenvolvimento dos mosaicos cristãos ocorreu no império bizantino. O mosaico 'Deësis' em Hagia Sophia é um famoso mosaico considerado um dos exemplos mais importantes e belos da arte bizantina tardia.
A figura central no mosaico é o Cristo Pantocrator, para compor seu seu rosto, tesselas claras e escuras são organizadas cuidadosamente para criar uma sensação de forma tridimensional. Uma tendência mais ampla em direção ao naturalismo (imitação do mundo visível) introduzindo variedade de matizes produziu tons de pele mais convincentes.
Cennini Cennino foi um artista e escritor italiano do século XIV, conhecido por seu tratado "Il Libro dell'Arte", que se tornou uma importante fonte de informações sobre técnicas e materiais artísticos da época. Assim ele descreve como pintar os tons de pele de um morto: "não aplique rosa nenhum, porque um morto não tem cor."
De acordo com a iconografia do Cristo Crucificado, as características do sofrimento durante a Paixão são enfatizandas. A cor da pele esverdeada acentua a dramaturgia da morte, dando à Impressão real de um cadáver.
Os pintores usavam pigmentos de 'terra verde' para subtons de carne. Essa tinta verde neutralizava o efeito dos rosas e vermelhos das cores da pele. Por cima do verde aplicava-se uma fina camada transparente de um laranja pálido. Mesmo nas formas altamente estilizadas, muito se baseia na observação da natureza; o que corresponde quase exatamente à cor das veias vistas sob a superfície da pele.
Obviamente, na representação do morto, originalmente pretendia-se dar um tom esverdeado à pele (mesmo antes de a cor mudar com o tempo). Percebendo a transição do verde para o vermelho à medida que a sombra se torna mais profunda. Os tons profundos são marrom-avermelhados, enquanto a cor da pele em meio-tom é verde acinzentado.
A técnica de usar uma cor verde como base nas pinturas era uma prática que foi empregada por alguns artistas renascentistas italianos. Um dos exemplos mais notáveis dessa abordagem é este trabalho de Michelangelo, que ficou inacabado.
O verde era uma cor neutra que poderia servir como ponto de partida para a construção de diferentes tonalidades e matizes. Essa técnica permitia que ele construísse gradualmente as áreas de luz e sombra, adicionando camadas de tinta para criar profundidade e volume.
Na Europa, a maioria dos exemplos mais antigos do uso de 'terra verde' em obras de arte estão em afrescos. A origem deste pigmento verde são minerais de argila, como a celadonita e a glauconita. Embora não sejam tão intensas em cor como outros tons de verde eram amplamente utilizadas durante a Idade Média e o Renascimento.
O 'terra verde' que agora domina muitas das pinturas da época pode ser o resultado dos tons de pele mais claros que se desvaneceram; daí muitas pinturas com pessoas esverdeadas. Os artistas medievais usavam extensivamente o pigmento de 'terra verde' como base preparatória para a representação de tons de pele com a cor verde subjacente.
Giorgio Vasari, inicialmente, sugeriu que Paolo Uccello experimentasse a técnica do "verde terra" em suas obras. No entanto, posteriormente, Vasari criticou Uccello pelo uso arbitrário dessa cor, considerando-a distante da realidade. Por outro lado, Uccello se destacou por seu trabalho pioneiro na aplicação da perspectiva em suas pinturas, criando ilusões de espaço.
Uccello por meio das monocromias em 'terra verde' e abordagens da perspectiva visual preocupava-se mais as com qualidades decorativas. No início de sua carreira, Uccello trabalhou em vitrais como mosaicista em Veneza, incutindo em si o apreço pela dinâmica da cor. Uccello influenciou alguns dos maiores nomes da arte renascentista por meio de suas buscas meticulosas em perspectiva de imagem e seu uso de pontos de fuga.
Os afrescos pintados entre 1447-1448 que deram ao "Claustro Verde" este nome se deve ao tom verde predominante. De Paolo Uccello sabemos pouco, tal é o estado de deterioração de seus afrescos no 'Claustro Verde' de Santa Maria Novella.
Executada em apenas três meses, na obra prevalesce o 'terra verde', com a intenção de dar a impressão de uma estátua de bronze. Ela está bem conservada em comparação com outras obras perdidas do mesmo período.
O Cristo Verde de Paul Gauguin é considerado uma das principais obras do Simbolismo. Assim como "O Cristo Amarelo", foi pintado por Gauguin durante sua estada em Pont-Aven, na Bretanha.
A ideia por trás dessas pinturas era confrontar uma escultura religiosa ao ar livre com as mulheres bretãs reais, representando uma dualidade entre o espiritual e o humano.
Em Pont-Aven, ao lado de Émile Bernard e Paul Sérusier, Gauguin desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento do Sintetismo, que buscava simplificar as formas e cores para expressar a essência do objeto retratado.
As cores neste retrato não são naturalistas, Gauguin preferia cores puras e não misturadas e contornos sólidos. Gauguin pintou este homem enquanto vivia com Van Gogh na cidade de Arles, no sul da França. Naquela época, Paul Gauguin estava hospedado com ele na Casa Amarela e mandou instalar gás no estúdio antes de sua chegada, para que também pudessem trabalhar à noite. Eles trabalharam lado a lado e ambos pintaram retratos desse homem de aparência distinta.
Joseph-Michel Ginoux, era dono de um café, Van Gogh alugou um quarto dele por alguns meses antes de se mudar para a vizinha Casa Amarela. Van Gogh provavelmente pintou este retrato à noite à luz do gás. A iluminação à Gas dá um brilho amarelo-esverdeado. Isso explica a cor distinta do fundo, contra o qual Ginoux se destaca nitidamente. A representação de Ginoux por Van Gogh mostram um homem autoconfiante e a maneira um tanto arrogante com que despreza o pintor.
Este autorretrato foi pintado para Paul Gauguin como parte de uma troca entre os artistas.
As primeiras pinturas de Van Gogh eram em tons terrosos, mas ele foi cada vez mais influenciado pelas gravuras japonesas e pelo trabalho dos impressionistas na França. Sob a influência de Camille Pissarro, Van Gogh iluminou sua paleta sombria e justapôs cores complementares para um efeito luminoso. Artistas mais jovens como Henri de Toulouse-Lautrec e Paul Gauguin o levaram a usar a cor simbolicamente e por sua ressonância emocional.
O auto-retrato de Paul Gauguin dedicado a Vincent van Gogh, com o título de 'Les Misérables' é uma referência ao heroico fugitivo, Jean Valjean, no romance de Victor Hugo. A pintura de Gauguin também contém um retrato de Emile Bernard que foi pintado não por Gauguin, mas por Bernard dentro da pintura de Gauguin.
Na ocasião em que Bernard estava trabalhando com Paul Gauguin (mostrado no fundo da foto), Van Gogh pediu a seus dois amigos que fizessem retratos um do outro. Assim, cada um deles enviou um auto-retrato com um esboço do outro.
A mãe de Van Gogh parece tão verde e amarela doentia no retrato que ele pintou à partir de uma fotografia em preto e branco, pois os vermelhos que ele usou desbotaram. Muitos corantes são suscetíveis ao desbotamento quando expostos à luz.
Van Gogh ficou encantado com a miríade de cores que se tornou disponível na segunda metade do século XIX. A introdução de corantes de anilina foram usados para fazer versões modernas das tintas. Van Gogh é conhecido por ter usado tintas baseadas em pigmento “natural” – cochonilha, um vermelho brilhante extraído de insetos – e eosina, um dos primeiros corantes de anilina. Ambos são instáveis.
Há dois autorretratos finais pintados por Van Gogh no asilo em Saint-Rémy, após o colapso psicótico no verão de 1889. Os médicos do asilo tentaram impedir Van Gogh de pintar (com medo de que ele se envenenasse com os pigmentos, como aparentemente tentou fazer uma vez). No primeiro retrato ( que está em Oslo) é notável e angustiante ver a sua paleta brilhante silenciada, mostrando um homem doente e triste.
No segundo e último autorretrato (Washington DC) ele usa a paleta brilhante com tons complexos aplicados à tela com uma grande variedade de pinceladas, meticulosamente aplicadas no rosto. Neste autorretrato final o rosto de Van Gogh ainda está magro, mas agora há energia, seu olhar é mais vivo e confiante.
Van Gogh trabalha por um período com a energia renovada e retoma a pintura de retratos. Ele busca uma dimensão nova e mais profunda a esse gênero tradicional, buscando uma semelhança fotográfica, mas quer pintar um 'retrato moderno' no qual o temperamento de seu modelo se destaca. O meio selecionado para isso é a cor.
O Retrato de uma jovem é provavelmente "uma garota do interior". Van Gogh a coloca contra um fundo vermelho com pinceladas curvas verdes e usa um segundo contraste de cores, azul e laranja, para suas roupas. Infelizmente, o vermelho descoloriu para um vermelho monótono com o tempo.
Algumas semanas antes de sua morte em 1890, Van Gogh pintou dois retratos do médico Paul Gachet com quem manteve uma amizade e recebeu cuidados durante suas últimas horas de vida. A primeira versão do retrato é aquela que estava em Frankfurt e desapareceu. O outro foi dado ao Dr. Gachet e agora está no Musée d'Orsay em Paris.
A primeira impressão de Vincent Van Gogh sobre Gachet não foi muito boa. Em uma carta a Theo, ele comentou: "Acho que não devemos confiar nem um pouco no Dr. Gachet. Em primeiro lugar, acho que ele é mais doente do que eu". No entanto, em uma carta dois dias depois para sua irmã Wilhelmina, Van Gogh muda de opinião. "Encontrei um verdadeiro amigo com o Dr. Gachet , algo como outro irmão, muitos de nós semelhantes fisicamente e mentalmente."
A morte do amigo Carlos Casagemas, pintor e poeta catalão, impulsionou, em 1901, as origens do melancólico 'Período Azul' do jovem artista Pablo Picasso. Os seus temas e paleta de cores refletem a melancolia durante este período difícil. As obras de Picasso têm uma paleta monocromática, que vai do quase azul a azuis-esverdeados. Na época em que pintou esta obra, Picasso já estava olhando para os exemplos de Edvard Munch, Paul Gauguin e Vincent van Gogh.
Foi em Paris que Casagemas se apaixonou por Germaine, modelo de algumas obras de Picasso. Contudo o seu amor não foi correspondido e, num infeliz ato de loucura Casagemas suicidou-se, embriagado, num café parisiense.
No retrato do seu amigo Angel Fernández de Soto, Picasso pinta a pele acinzentada e um detalhe de tinta verde no copo de absinto. A gama de cores extremamente reduzida e o efeito dramático da cena criada pela luz conferem à imagem uma qualidade mística na variedade de de tons de azul.
Angel Fernández de Soto é retratado solitário, entediado, com um olhar de desdém em seu rosto de aparência doentia. Como todas as pinturas do 'Período Azul', todos os retratados são vistos através de uma lente azul escura. As maiores influências de Picasso na época desta pintura foram os antigos mestres espanhóis El Greco e Francisco Goya, cujas obras ele havia visto no Prado.
A presença marcante do verde na arte do século XIX não pode ser dissociada de sua história complexa e contraditória. Enquanto o verde simbolizava renascimento e prosperidade em muitas culturas, seu uso no contexto do século XIX trouxe à tona questões mais sombrias. A popularidade do absinto e dos pigmentos de arsênico revelou uma faceta perigosa dessa cor, associada à decadência, doença e morte.
Paris Green tornou-se uma das cores mais populares de todos os tempos, sendo amplamente utilizada em diversos produtos, como papel de parede, tinta de casa, tintura de roupas, flores artificiais, tintas de impressão, encadernações de livros, cosméticos, velas de cera, preservação de madeira, brinquedos infantis, tintas artísticas e até mesmo como corante alimentar.
Os impressionistas depositavam grande confiança no verde esmeralda devido ao seu brilho e intensidade de cor. A busca por um verde estável e resistente à luz foi a principal motivação para a criação do Verde Paris e do Verde de Scheele. No entanto, logo após sua introdução por volta de 1780, ficou evidente que esses pigmentos tinham a tendência de escurecer com o tempo, levando à necessidade de encontrar substitutos mais adequados.
Somente após atribuir a culpa ao verde-paris pelos envenenamentos de algumas pessoas que pintavam quadros é que o composto foi completamente banido das tintas. Na virada do século XX, o verde era raramente utilizado como cor para a maioria dos utensílios domésticos e roupas, devido à natureza altamente tóxica do pigmento à base de arsênico. Essa consciência sobre os perigos associados ao verde deu origem a uma busca por alternativas mais seguras e sustentáveis na indústria de pigmentos.
Ao contrário de muitos artistas, Schwabe tem uma visão tranquila da morte e da vida após a morte. O personagem da Morte não tem para ele nada de macabro ou assustador. Pelo contrário, ela é uma mulher gentil e benevolente.
O anjo segura uma chama verde na mão. Verde é a cor da eternidade e da regeneração. As ilustrações de Schwabe partem de uma livre interpretação dos textos de Émile Zola, próximo a um universo onírico e fantástico.
A obra realizada no contexto histórico do período de crises e tensões políticas, da queda do Segundo Império à Primeira Guerra Mundial.
Jacek Malczewski foi um dos pintores mais famosos do simbolismo polonês. Os simbolistas se dedicaram sobre a morte com uma obsessão mórbida e um fascínio pelo bizarro e pelo horrível. O artista retrata o emissário do submundo em cores azul-esverdeadas. O impiedoso Thanatos é a personificação da morte, representa o destino inexorável de todos os seres mortais. Na literatura e na arte, ele às vezes era retratado levando o falecido ao submundo.
Essas figuras fantasmagóricas geralmente espreitam na escuridão, mas aqui, o mensageiro da morte é completamente humanizado. Além do tema da iminente morte, a sedução sexual também está implícita e ligada ao momento da morte. A figura do deus, que se tratava de "um ser masculino", com plena consciência, Malczewski, decidiu fazer de Thanatos uma mulher, mesmo que andrógino combinando a perfeição do espírito e do corpo de ambos os sexos, nessa figura definitivamente o feminino prevalesce.
O artista simbolista francês Odilon Redon, cuja carreira transpôs os séculos XIX e XX, mostrou ao mundo suas visões de pesadelo e fantasias bizarras. Repleto figuras associadas à morte são fantasmas, demônios ou escoltas de outro mundo que levarão o humano para a vida após a morte. Essa incerteza metafísica e ceticismo religioso não é surpreendente a era de Friedrich Nietzsche.
Os Noirs eram desenhos a carvão e pastel e litografias que eram imagens melancólicas e sombrias que vão do bizarro, ao assustador e o incomum. Alguns foram ilustrações para vários contos, romances e poemas, incluindo Gustave Flaubert, Johann Wolfgang von Goethe e os escritos de Edgar Allen Poe.
Na virada do século, Redon havia abandonado sua noirs e litografias para a cor luminosa do pastel e tinta a óleo. Embora em cores, muitos de seus temas e assuntos permaneçam os mesmos de seus noirs.
Van Gogh mudou-se para a França em 1886 e a partir de fevereiro de 1888 estabeleceu-se em Arles, na Provença.O tema desta pintura é uma tourada no antigo anfiteatro, mas a arena é quase imperceptível, pois o motivo principal é o público, a colorida multidão reunida para assistir ao espetáculo popular.
Tendo passado por uma fase impressionista, o artista passou a criar uma linguagem artística própria e intensa.Van Gogh expressa na pintura seu temperamento e sua percepção profundamente dramática das coisas. Nesta pintura ele criou manchas de cores demarcadas por um contorno escuro, deixando apenas uma figura no primeiro plano com os traços individuais evidenciados.
Henri de Toulouse-Lautrec, desde a inauguração do Moulin Rouge em 1889, esteve intrinsecamente ligado a esse icônico cabaré parisiense. Toulouse-Lautrec retratou muitos dos famosos frequentadores da lendária boate. É nesse cenário que podemos vislumbrar a figura da cantora May Milton, cujo rosto é fortemente iluminado por uma tonalidade verde ácido.
A chegada da eletricidade na década de 1870 trouxe uma luz branca e intensa, em contraste com a suave luminosidade oferecida pelas lâmpadas a gás. Essa mudança tecnológica teve um impacto significativo nas representações artísticas da época, permitindo aos artistas explorar novos efeitos de luz e cor em suas obras.
A iluminação elétrica alterou a cor, a profundidade e a textura das cenas retratadas, assim como transformou a própria cidade de Paris. O rosto da pessoa retratada na obra, com seu tom profundo e chocante de verde, reflete essa mudança causada pela iluminação elétrica.
Ao escolher retratar van Gogh de perfil, Lautrec revelou não apenas um aspecto desconhecido do artista (considerando que a maioria dos retratos e auto-retratos de van Gogh apresentam uma visão frontal), mas também proporcionou um vislumbre de sua psique.
Este notável retrato que captura a atenção devido a um detalhe intrigante: o copo de bebida diante de van Gogh, supostamente contendo absinto. Lautrec vai além da mera representação física e oferece uma visão simbólica e psicológica do retratado.
Talvez nenhum outro artista tenha sido tão fortemente relacionado ao consumo de bebidas em Paris durante o final do século XIX quanto Toulouse-Lautrec. Sua vida foi marcada por uma luta constante contra o alcoolismo ao lado da sífilis. Infelizmente, essas doenças o levaram à sua morte prematura em 1901, quando ele tinha apenas trinta e seis anos.
A representação pode sugerir uma referência a um enquadramento fotográfico. As figuras das pessoas fundem-se com o fundo escuro, mas a luz escassa revela as silhuetas dos transeuntes na escuridão. O artista enfatizou na composição o que é espiritual e sombrio. O noturno foi pintado em cores escuras e saturadas, de acordo com as tendências do modernismo.
Gustaw Gwozdecki foi um pintor, escultor e artista gráfico polonês, representante do colorismo pós-moderno. Pintou paisagens, retratos, nus e naturezas-mortas. Seu estilo era caracterizado por um desenho simplificado e cores ricas e saturadas.
O artista foi educado pela primeira vez em Munique nas escolas particulares de pintura. Em 1902, recebeu uma bolsa da Sociedade para o Incentivo às Belas Artes e foi estudar escultura na École des Beaux-Arts de Paris.
Uma das primeiras obras pré-rafaelitas, este é um trabalho fundamental no início da história do movimento, e foi a primeira pintura do artista concluída ao ar livre. Ambientado em um jardim inglês minuciosamente observado, a conexão com a camuflagem natural fica implícita na presença dos lagartos verdes escondidos na frente da moita em primeiro plano à direita.
Nesta cena tirada de 'A Tempestade' de Shakespeare, o náufrago Ferdinand ouve a música do duende invisível Ariel. John Everett Millais retrata um episódio do Ato I, Cena II sugerindo a invisibilidade de Ariel e dos 'sprites' por sua semifusão com o fundo verde.
Millais pinta toda essa massa em um verde brilhante e cria uma imagem achatada no lado esquerdo da pintura. A qualidade plana e surreal resultante de Ariel e as criaturas que a circundam fornece um contraste dramático com o detalhe e a clareza da forma humana de Ferdinand e, de certa forma, eles não parecem ocupar o mesmo plano de imagem.
Albert Maignan retratou a sedução do absinto, uma bebida popular e extremamente viciante que contribuiu para inúmeros problemas sociais. A figura verde e translúcida pairando atrás do homem em sua pintura evoca a possibilidade de completa embriaguez, um estado de intoxicação do qual era quase impossível escapar. Ele aborda o impacto terrível das drogas criando uma pintura perturbadora e sugestiva. Albert Maignan foi um artista acadêmico mas também simbolista que criou composições misteriosas e difíceis.
Durante a Belle Époque a expressão "La fée verte", ou "fada verde" em português, foi atribuída a Oscar Wilde e é uma referência ao absinto. O absinto é conhecido por sua coloração verde intensa, resultante da presença de ervas e ingredientes botânicos em sua composição, como alosa, anis e losna. Esses ingredientes conferem à bebida um sabor distintamente amargo e um alto teor alcoólico, geralmente entre 45% e 74% de álcool por volume.
O absinto tornou-se especialmente popular entre artistas, escritores e intelectuais, que viam na bebida uma fonte de inspiração e criatividade. Porém, surgiram preocupações sobre os efeitos da bebida na saúde e no comportamento das pessoas. O absinto continha uma substância associada a efeitos alucinógenos e psicoativos. Essa associação levou a debates sobre os possíveis efeitos nocivos do absinto, incluindo alegações de que ele causava loucura e comportamentos violentos.
A abordagem emocional e subjetiva é uma característica central do expressionismo, Munch na Noruega e os fauves na França, são frequentemente associados ao expressionismo, ambos tem suas raízes no pós-impressionismo. No entanto, Munch foi além das técnicas impressionistas de capturar a luz e a cor, focando mais nas emoções e nos estados mentais.
A arte de Edvard Munch teve a influência do simbolismo expressando emoções e ideias por meio de metáforas. O impacto emocional de suas obras, revela a preocupação de Munch com a expressão das emoções internas em contraste com a realidade exterior.
A escolha de cor intensifica a atmosfera de angústia, Munch utiliza tons vibrantes e não naturais para retratar os personagens, transmitindo uma sensação de perturbação e alienação. Essa escolha de cor contribui para a expressão subjetiva e intensifica a carga emocional das obras.
Esta representação da esposa do artista, Amélie, é uma das pinturas mais famosas de Matisse e uma obra-prima do retrato do século XX.
A justaposição de cores saturadas provocava um efeito que o método neoimpressionista desconhecia. Matisse aumenta a extensão das cores pela diminuição do número de cores empregadas. Da forma como as cores são combinadas os efeitos de luz e sombra, que dariam profundidade à imagem, foram traduzidos em uma potente estrutura geométrica simplificada de planos de cor.
Matisse e Derain pintaram retratos um do outro. Matisse capturou a sensação da luz do sol atingindo o rosto do modelo e projetando uma sombra pesada em um dos lados. Esta obra foi realizada durante as férias no porto pesqueiro de Collioure, no sul da França, em 1905.
Sob a influência de Matisse, o pintor mais fauvista, Derain começou a usar cores fortes aplicadas em pequenas pinceladas separadas, cores puras não naturalistas (direto do tubo) para transmitir as sensações de luz e sombra.
Matisse se envolveu em experimentos pictóricos cada vez mais selvagens, com o objetivo de liberar a cor de sua função descritiva, permitindo que ela agisse como uma força por si só.
Matisse, foi profundamente influenciado pelo pintor simbolista Gustave Moreau, que acreditava que toda arte deveria ser guiada pelos impulsos emocionais do artista. Em 1904, o pontilhismo de Georges Seurat, a paleta de cores de Paul Gauguin e a pincelada gestual de Paul Cézanne e Vincent Van Gogh já haviam inspirado Matisse a rejeitar a figuração precisa em seu trabalho.
Esta pintura lembra um mosaico e demonstra a influência do neo-impressionismo, mas foi o pontilhismo, também conhecido como divisionismo que mais cativou Delaunay.
Ele acreditava ter sido o primeiro pintor a usar a cor como tema em si. Seu trabalho evoluiu eliminando o assunto, a profundidade, a luz e concentrando-se exclusivamente nas cores e seus contrastes.
O interesse de Sonia Delaunay Terk, junto com seu marido, Robert Delaunay na interação da luz e da cor desempenhou um papel significativo no desenvolvimento de um estilo, juntos fundaram o movimento Orfismo.
A noção do impacto da luz elétrica em sua visão artística está alinhada com o contexto histórico mais amplo da época, em que os artistas estavam respondendo aos avanços tecnológicos e às novas formas de perceber o mundo.
Malevich fez autorretratos muito diferentes; o primeiro retrato é um esboço de afresco e contém elementos ortodoxos; vieram outros sob a influência do fauvismo francês, com suas cores inesperadas, incluindo a imagem acima, que é, provavelmente, a mais famosa. Notadamente sob influência de Cezanne e Gauguin, nela já se pode observar a tendência de Malevich em direção à geometria.
O efeito visual da luz eléctrica pegado emprestado de Degas e Toulouse-Lautrec, torna-se, de certa forma, uma assinatura de Kees Van Dongen. Um Fauve "urbano" centrado no corpo feminino, em particular nos rostos maquiados, suas pinturas frequentemente retratavam temas eróticos, o que muitas vezes causava consternação entre críticos e admiradores.
Van Dongen conheceu Paul Signac, Picasso, Vlaminck e Derain em 1904 no 'Salon des Indépendant'. Entre 1905 e 1913 ele estava realmente na vanguarda da pintura moderna francesa, quando produziu telas que combinam fauvismo e impressionismo com um toque primitivista.
A arte e estilo de vida de Van Dongen eram o assunto dos fashionistas de Paris; van Dongen começou a desenvolver uma reputação de socialite. Ele fundiu o erotismo flagrante com as cores chocantes e eletrizantes para criar retratos surpreendentes e de intensidade psicológica.
A referência de Amiet é Bonnard, e Bonnard respira todos os vapores da Paris burguesa, orientalista, voltada para outras culturas, elegante e prosaica ao mesmo tempo. Sua pesquisa pictórica da virada do século transfigura temas retirados de suas vidas cotidianas: a natureza circundante e o círculo familiar.
Amiet é um retratista tradicional, mas com um senso de cor moderno. O sujeito não é em si o retratado, mas a luz, a cor. Essas formas coloridas e estilizadas trazem uma dimensão decorativa que evoca as estampas japonesas e a pesquisa dos Nabis sobre a cor por volta de 1900.
Um pintor que, buscando as mais puras luzes da cor, da natureza, emprega um senso de síntese e simplificação. Inspiração que veio de Ferdinand Hodler no interesse em revelar a harmonia da natureza, em trazer à tona o essencial e não representá-la de forma realista. Amiet transitou no divisionismo, perpassa os simbolistas e depois expressionistas.
Em 1906, Max Pechstein conheceu Erich Heckel em Dresden e no mesmo ano ingressou na associação de artistas "Die Brücke". Embora ele possa não ser tão conhecido hoje quanto alguns dos outros artistas expressionistas, como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde ou Wassily Kandinsky, Pechstein desempenhou um papel crucial no avanço do expressionismo.
No final de 1907, Pechstein foi para Paris, onde permaneceu até meados de 1908. Durante sua estada em Paris, ele viu exposições de obras de Van Gogh em galerias e visitou o Salon d'Automne e o Salon des Indépendants, ele também conheceu Kees van Dongen (um membro dos Fauves), a quem convidou para se juntar ao Brücke.
Pechstein foi muito influenciado por Paul Gauguin. Esta pintura também é um testemunho do fascínio inicial de Pechstein por civilizações não europeias, inspirado principalmente pelas pinturas de Paul Gauguin do Taiti. Pechstein desempenhou em outras expreimentações, abandona o fauvismo e passou a experimentar formas angulares inspiradas em Cézanne.
Liderados por Ernst Ludwig Kirchner, em 1905, os jovens artistas Erich Heckel, Fritz Bleyl e Karl Schmidt-Rottluff que trabalhavam em Dresden e Berlim formam o grupo 'Die Brücke' (A Ponte). Extraído dos escritos de Friedrich Nietzsche, o filósofo alemão do século XIX, o nome 'Die Brücke' descreve seu desejo de servir como uma ponte do presente para o futuro.
Influenciados, em parte, pelos interesses espirituais do Romantismo e do Simbolismo, esses artistas rejeitam as figuras idealizadas e a superfície lisa da pintura acadêmica do século XIX. Caracterizados pela simplificação da forma e pelo uso arbitrário da cor, a proposta fundamental do grupo sugere a influência de Munch, Van Gogh e Gauguin, e também lembra a arte primitiva.
Ernst Ludwig Kirchner, assim como seus colegas, e cada um a seu estilo, tratou de questões como mal-estar existencial, angústia e crítica à hipocrisia da sociedade burguesa. A figura humana muitas vezes domina a composição em forma de nu, mas também há paisagens, cenas de cidades e interiores.
A incisividade e uma gama cromática acentuada e ácida tornam-se logo os seus traços distintivos. Usando linhas mínimas e simplificadas traçando arestas nítidas e cortantes, muitas vezes destacadas com traços pretos e o uso de cores contrastantes, a tendência muitas vezes, da figura humana dominar a composição em forma de nu, mas também há paisagens, cenas de cidades e interiores.
Jawlensky recebeu impulsos artísticos decisivos durante suas estadas em Paris de 1903-07, onde entrou em contato com a arte dos fauvistas, especialmente com Matisse.
Jawlensky voltou-se cada vez mais para o uso expressivo de cores e formas isoladas em seus retratos. A aparência tridimensional da figura recua em favor de um forte efeito de superfície da cor, corresponde a uma forte influência de Emil Nolde.
Depois de um hiato na experimentação com a forma humana, Jawlensky produziu talvez sua série mais conhecida, Mystical Heads (1917–1919) e Saviour's Faces (1918–20), que lembram os tradicionais ícones ortodoxos russos de sua infância.
No manifesto futurista de 1910, Boccioni e outros artistas defendiam a ideia de que as cores não deveriam ser limitadas às tonalidades naturais, mas sim utilizadas de forma intensa e vibrante para expressar a dinâmica da vida contemporânea.
Além disso, a luz era um elemento crucial na representação dos efeitos óticos da cor. Os futuristas exploravam o uso da luz artificial, como as luzes elétricas, para criar atmosferas e enfatizar a intensidade das cores.
O movimento impressionista, que precedeu o futurismo, já havia explorado a representação da luz buscando capturar as nuances e as mudanças atmosféricas.Após o futurismo, a abordagem da cor e da luz continuou a evoluir nas mãos de artistas como os expressionistas, os construtivistas e os surrealistas.
Depois de um ano vivendo na Alemanha, em 1914, Anita Malfatti estava de volta ao Brasil. Então ela expõem o resultado de seus estudos expressionistas feitos no ateliê de Lovis Corinth, em Berlim. Após um ano no Brasil, a artista viaja para os Estados Unidos mantendo vívido o interesse vanguardista, ela cultiva a liberdade moderna numa busca que iniciou na Alemanha.
Anita Malfatti em suas memórias descreve e menciona a influência de Lovis Corinth em suas descobertas sobre o uso das cores. A artista assimilou o cubismo, o fauvismo o expressionismo e criou sua própria identidade. Anita rejeita limitações estéticas e passou a pintar com mais liberdade.
Em alguns trabalhos Anita evoca a cor também nos títulos de suas obras, 'A mulher de Cabelo Verde', 'O Homem Amarelo' e 'O Homem de Sete Cores'; este último, a pesar da evocação, as cores verde e azul são predominantes na composição. Ao ser exibida na Semana de Arte Moderna, em 1922, esta obra tinha como título 'O Movimento'.
Otto Dix esteve associado ao movimento Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) da Alemanha dos anos 1920. Os artistas do movimento rejeitaram o auto-envolvimento e o romantismo do expressionismo alemão e fizeram trabalhos que expuseram a decadência da sociedade na Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial. Dix concentrou-se fortemente na criação de trabalhos que criticavam a sociedade alemã, muitas vezes retratando cenas sombrias de violência, morte, pobreza e outros eventos e experiências angustiantes.
Dr. Heinrich Stadelmann era um psicólogo clínico baseado em Dresden especializado em terapia hipnótica. Ele também era um conhecido patrono das artes. O trauma e a desilusão de Dix também contribuíram para uma grande mudança em seu trabalho, levando-o a abraçar o estilo satírico e puro de realismo visto neste Retrato.
Pyke Koch ficou impressionado com o trabalho dos expressionistas alemães, Otto Dix e Georg Grosz, mas também ficou muito influenciado pelos pintores do renascimento italiano Piero della Francesca, Masaccio e Andrea Mantegna; ele também admirava alguns pintores surrealistas, principalmente De Chirico e Magritte.
A obra de Pyke Koch Sai de uma forte tradição de arte figurativa indo em direção à novas reviravoltas na figuração e é rotulada de Neorrealismo ou Realismo-mágico. Koch era um perfeccionista ao extremo; ele trabalhou devagar e destruiu muitas de suas obras porque não estava satisfeito com o resultado.
Em 1929, ao perceber, durante o processo de trabalho que a pintura estava muito mais verde do que ele havia planejado; mesmo assim gosta muito daquele aspecto e decide manter aquela cor verde da pele. O elemento mais característico desta pintura lhe foi entregue pelo destino.
O quadro com este casal de amantes em um jardim paradisíaco é um retrato do artista e sua esposa. Em 1933, ano em que a pintura foi criada, o casal Emil e Ada Nolde reagiu com entusiasmo à tomada do governo pelos nacional-socialistas. Nolde defendeu a separação entre a arte judaica e a alemã e parou de pintar quadros religiosos depois de 1934, também por causa de seu anti-semitismo, que já existia há muito tempo e agora se acentuava cada vez mais. Adiante seus temas são substituídos por motivos do mundo nórdico das lendas.
Emil Nolde teve interesse pela obra de Paul Gauguin e pelo Primitivismo, estilo que incorporou à sua própria pintura desde essa época até a década de 1930. Seu interesse por motivos fantásticos revelam forte influência de Arnold Böcklin. Nolde é uma figura-chave do expressionismo alemão e um dos maiores coloristas da arte moderna, Emil Nold é tão controverso quanto influente e decisivo na cultura visual alemã. A ironia do destino é que em 1937 as obras de Nolde são confiscadas como "degeneradas".
Considerado na França, o artista mais próxima da pop art americana, Martial Raysse, entre 1963 e 1965, criou uma série de variações de retratos femininos questionando as imagens estereotipadas da mulher na publicidade.
Raysse optou, principalmente, por modelos anônimos que recortou de revistas. Às vezes, ele os baseava em obras de arte famosas de figuras como Cranach, Ingres e Prud'hon.
'Miss Nice' é um retrato da esposa de Raysse e 'Made in Japan' é inspirado na famosa pintura de Ingres La Grande Odalisque (1814, Louvre, Paris). Nesta série de pastiches Raysse usa a fotografia impressa repintado-as com cores ácidas e enfeitado com objetos diversos.
Em uma carta a um amigo, Tartini relata um encontro singular em um sonho. Nele, o diabo aparece diante dele, oferecendo-se como servo em troca de sua alma. Tartini desafia o diabo a tocar uma melodia romântica em seu violino para testar suas habilidades. Surpreendentemente, o diabo aceita e começa a tocar. Os sons que saem do instrumento são tão extraordinários que Tartini fica sem palavras, acordando em seguida.
Ao despertar, Tartini pega imediatamente seu violino, ansioso para reproduzir a melodia que ouviu. No entanto, o resultado não corresponde às suas expectativas. Embora a composição seja a melhor que ele já criou em sua vida, parece medíocre em comparação ao que testemunhou em seu sono. Ele descreve a sonata como "tão bela e maravilhosa, tocada com tamanha habilidade e inteligência que nunca havia imaginado, nem mesmo em seus sonhos mais audaciosos".
A relação entre o musical Um Violinista no Telhado e a pintura "O Violinista Verde" de Marc Chagall é a inspiração que a obra de arte de Chagall forneceu para o conceito e o título do musical. O violinista no telhado, tanto na pintura quanto no filme, é um poderoso símbolo da cultura e da instabilidade judaica da época.
Tanto Chagall quanto a história de Um Violinista no Telhado se baseiam nas tradições e na cultura judaica da Europa Oriental (o shtetl), que estava em rápida mudança ou desaparecendo. O motivo do violinista em Chagall reflete a devoção do artista às suas raízes judaicas e a crença hassídica de que a música e a dança podem levar à comunhão com Deus.
A pintura de Chagall, "O Violinista Verde" (1923–1924), mostra um violinista flutuando ou dançando sobre os telhados de uma vila. Os criadores do musical da Broadway de 1964, e subsequentemente do filme, consideraram este um precursor visual para a história e adotaram o nome.
