Formas Múltiplas de Continuidade no Espaço | 2024

A versão original em gesso de Formas Únicas de Continuidade no Espaço de Boccioni está em São Paulo. A escultura ficou amarela com o tempo, além disso, foi distorcida por três restaurações, em 1960, 1971 e 1986. 

Em 1952, os gessos foram vendidos a Francisco Matarazzo que, um ano depois, os doa ao MAM onde é novamente traduzido em bronze, em 1960. Também, em 1972, a Tate pede para tirar um ulterior bronze do gesso de S. Paulo.

Do gesso que está exposto no Museu de Arte Contemporânea, em São Paulo, dois moldes foram feitos em 1931 (um está em exibição no Museu de Arte Moderna), outros dois foram feitos: em 1949 (está em exibição no Metropolitan Museum of Art) e em 1972 (está em exibição na Tate Modern). Outros oito, em 1972, não do gesso original, mas de um molde de 1949; seis dos quais estão em instituições públicas, incluindo o Museu de Israel, Jerusalém; Museu de Arte de Nova Orleans; Städtische Kunsthalle, Mannheim; Museu Kröller-Muller, Otterlo; Museu de Arte Contemporânea de Teerã; e Museu ao Ar Livre de Hakone, Ninotaira.

Benedetta Marinetti herdou os gessos com a morte do marido, em 1949 faz tirar duas cópias em bronze com a base única pela Fundição Nicci di Roma, uma vendida para Winston Malbin (agora no Metropolitan) e uma para Paolo Marinotti da qual a Galleria La Medusa realiza, em 1972, vários outros exemplares em bronze, entre elas aquela comprada pelo galerista Sidney Janis.

A destruição, em 1927, de diversas esculturas em gesso do artista futurista Umberto Boccioni representou uma grande perda para a arte de vanguarda. Os artistas Matt Smith e Anders Råden recriaram quatro das figuras icônicas do artista usando arquivo fotográfico de registros feitos no ateliê de Boccioni. 

A reconstrução de "Formas Únicas de Continuidade no Espaço" e impressão em 3D, em escala real, usando técnicas inovadoras, foi exibida em 2019, na exposição "Recreating the Lost Sculptures", na Estorick Collection, em Londres.

Conhecido como 'Mars Gradivus' é uma referência ao epíteto de Marte, o deus romano da guerra, que significa "Marte, o que avança".  Nesta representação, os atributos habituais de Marte – capacete, escudo, lança – estão ausentes, com apenas uma espada segura no punho direito, o deus é exibido nu.

A figura musculosa é mostrada em uma postura complicada e calculada com precisão, em que o movimento expansivo do tronco fortemente torcido é continuado ritmicamente nos braços estendidos e nas pernas vigorosas.  Ele está voltado para a esquerda, com o peso para frente sobre a perna direita, o calcanhar ligeiramente elevado, do pé recuado, contribui para o dinamismo da figura. 

Esse detalhe do afresco, datado de 480-450 a.C., retirado de um contexto de uma cena que mostra dançarinos e músicos em movimento, capturando um momento de energia e vida que contrasta fortemente com a natureza funerária do local. As vestes fluídas e os gestos amplos dos personagens demonstram uma tentativa precoce de representar o corpo em ação, uma preocupação que continuaria a evoluir na história da arte.

As pinturas murais, como as da Tumba dos Leopardos, revelam uma vitalidade e uma dinâmica corporal que transcendem a mera representação estática. Apesar de sua originalidade, a arte etrusca sofreu uma forte influência da Grécia, especialmente durante o primeiro quarto do século V a.C., o que é visível na coloração e na representação gestual dos afrescos. O legado etrusco sobreviveu na arte romana.

Este Apolo é uma das peças mais bem preservadas da arte etrusca e, embora tenha influências notáveis da arte escultórica grega, ele também reflete uma identidade artística única e distinta. A representação de Apolo em pleno movimento é menos dinâmica que as gregas, mas também não tem a rigidez das esculturas egípcias. Ele está vestido, o que é um desvio das convenções gregas, onde a nudez era mais comum em esculturas que retratavam deuses ou figuras mitológicas. A escultura adota um estilo etrusco jônico 'internacional' ou arcaico tardio, que combina influências gregas com características como o drapeado das roupas e o típico 'sorriso arcaico'.

Os etruscos estavam em contato com os gregos e adaptaram elementos gregos em sua própria arte, mas também deixaram sua marca distintiva. Isso é uma evidência da capacidade dos artistas antigos de observar, assimilar e reinterpretar influências de diferentes culturas. O "Apolo de Veio" é, portanto, uma prova tangível da riqueza cultural e da diversidade estética na antiguidade.

O 'Apolo de Veio' incita reflexões sobre o desenvolvimento da arte, representando uma transição de um estilo mais arcaico para uma expressão aprimorada do movimento. No entanto, a evolução na arte não segue uma trajetória linear em direção ao realismo ou ao naturalismo. A história da arte é marcada por uma diversidade de estilos e movimentos ao longo das eras, incluindo abstração e expressão pessoal. O 'Apolo de Veio' permanece importante como um exemplo vívido da interação cultural e das mudanças artísticas ao longo da história, enriquecendo nossa compreensão da arte.

A escultura original do "Discóbolo" de Míron se perdeu. Criada por volta de 450 a.C., durante o auge do período clássico grego, a obra original foi feita em bronze, um material valioso que era frequentemente derretido e reutilizado, o que pode explicar o desaparecimento da peça original.

Míron era um renomado escultor grego, famoso por sua habilidade em capturar o movimento e a anatomia humana de forma naturalista. O "Discóbolo", ou "Lançador de Disco", é uma das suas obras mais icônicas, representando um atleta no momento de máxima tensão antes de lançar o disco. A escultura captura um momento de equilíbrio dinâmico, com o corpo torcido em uma pose que sugere movimento e energia latente.

Apesar da perda do original, a obra de Míron foi amplamente admirada na Antiguidade, o que levou à criação de várias cópias em mármore por escultores romanos, que apreciavam e colecionavam a arte grega. Essas cópias, muitas das quais sobreviveram até hoje, permitem que continuemos a apreciar o gênio de Míron. 

František Kupka, nesta obra, mostra as fases consecutivas do movimento de uma mulher levantando-se de uma cadeira e inclinando-se para frente para colher uma flor como uma série de silhuetas.  As cores seguem uma progressão cromática do frio ao quente à medida que a sequência evolui e o desfoque entre os contornos individuais sugere o caminho de um para o outro. Ao criar esta pintura, é provável que Kupka tenha se inspirado tanto na invenção da cronofotografia quanto nos objetivos dos Futuristas. 

Embora relutasse em se associar a qualquer movimento específico, Kupka trabalhou em estreita colaboração com os cubistas e foi fundamental no desenvolvimento do Orfismo. 

É claro que Balla estava ciente do uso da cronofotografia por Étienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge, e da experimentação de Anton Giulio Bragaglia. Inspirado no trabalho de fotógrafos do final do século XIX, os futuristas tentaram ao máximo capturar movimento em uma tela estática. 

Balla também recorre às técnicas do pontilhismo, as figuras repetitivas da menina são compostas inteiramente por pontos e traços em diferentes tons criando um certo ritmo que excitam os olhos. Seu movimento, linhas borradas entre cada passo, não é exatamente desarticulado nem muito fluido, mas é definitivamente contínuo.

Até 1912, Boccioni foi pintor, mas após visitar Paris e ver inovações escultóricas como os experimentos cubistas tridimensionais de Braque em papel, Boccioni ficou obcecado com escultura. Suas esculturas caminhando continuaram o tema do movimento humano visto em suas pinturas como 'Dinamismo de um Jogador de Futebol', 1913.

Ao contrário do colega futurista Giacomo Balla, que usava formas repetidas para representar o movimento, Boccioni sintetizou diferentes posições em uma figura dinâmica.

As origens desta escultura poderão ter uma ligação com uma amiga de Giacometti. Certa noite, ao se despedir dela, ele viu como ela ficava menor à medida que se afastava. Giacometti, que sempre tentou representar aquele instante sutil em que a figura humana começa a se dissolver, mas ainda não desapareceu completamente, ficou obcecado a partir daquela noite com a ideia de transformar aquela visão em uma escultura. 

Apesar da pose, a 'Mulher Andando', tal como os seus antepassados ​​egípcios, não transmite qualquer sensação de movimento. Na sua planicidade, a obra também evoca as tradições da figura altamente simplificada das Cíclades e do kouros geométrico da Grécia arcaica. 

 Alberto Giacometti era um admirador de Auguste Rodin e foi para Paris em 1922 estudar com o escultor Antoine Bourdelle. Adiante, a descoberta das obras neocubistas de Lipchitz, Laurens, Brancusi e Picasso logo o levou a deixar de lado a formação clássica. 

Há evidências de que Giacometti tenha sido influenciado pelas figuras esguias de El Greco, que também influenciou Picasso. Giacometti visitou o Museu do Prado, em Madrid, em 1954, onde teve a oportunidade de ver as obras de El Greco de perto. 

Contudo, foi a arte egípcia que ofereceu a Giacometti um modelo estético que era condizente com suas próprias aspirações artísticas. Em 1920, aos 19 anos, Giacometti visitou o Museu Arqueológico de Florença, onde ficou impressionado com a arte egípcia. 

Alberto Giacometti sempre foi fascinado pelas obras do antigo Egito. Esta inspiração na arte egípcia está regularmente presente, aliás, na escultura e na pintura, quer como repertório de formas, quer como componente essencial da sua concepção estética.

Inspirada na estatuária egípcia e com foco na representação do movimento, é a obra mais conhecida de Giacometti e uma das esculturas mais célebres do século XX. 

Essa representação esguia e determinada destaca a distinta capacidade humana de locomoção vertical e simboliza a jornada da humanidade. A estátua não apenas celebra nossa natureza bípede, mas também representa a busca eterna da humanidade por compreender e transcender suas próprias limitações.

Giacometti é influenciado pelas impressões que tira das pessoas que correm pela cidade grande. Ele é fascinado por pessoas em movimento, que vê como “uma sucessão de momentos de quietude”. Para ele as obras são acima de tudo uma busca pela imagem da humanidade no espaço. 

Este artefato encontrado em uma tumba é uma escultura que retrata um homem nu em pé, com a perna esquerda avançada. Seu corpo está ligeiramente inclinado para trás, talvez para dar a impressão de estar caminhando. A figura tem pouco dinamismo e não tem naturalidade.

A estátua, que embora seja tridimensional, evoca o perfil e a frontalidade dos desenhos, pinturas e baixo-relevos limitados a uma única perspectiva. A simetria e a frontalidade são usadas para criar uma sensação de estabilidade e equilíbrio. 

Essas poses cumprem uma função formal representando figuras em situações específicas, como em cerimônias religiosas ou militares. Era uma maneira de representar o corpo humano de forma que pudesse ser facilmente compreendida pelo espectador. 

Em parte, porém, também se trata de uma escolha estilística. Os egípcios acreditavam que a realidade deveria ser representada de forma objetiva e clara. 

A arte egípcia estava intimamente ligada à religião. Os egípcios acreditavam que a arte podia ser usada para preservar a memória dos mortos e para garantir sua vida após a morte. Por outro lado, a simetria é uma técnica eficaz para aumentar a estabilidade estrutural de uma peça, garantindo sua durabilidade.

Peter Coffin está interessado no significado abstrato da sombra das esculturas, mas também personifica humoristicamente os tropos da escultura tradicional. Baseando-se na história da arte, ele se apropria de uma série de esculturas icônicas. Estas obras seminais são reinventadas com humor, com contornos despojados e novas dimensões. As silhuetas são pranchas com uma polegada de espessura que entram e saem da visão do observador que circunda o seu entorno.

As esculturas de bronze de 'Formas únicas de continuidade no espaço' encontradas nos museus variam em acabamento, tamanho e qualidade geral. Ao usar as tecnologias mais avançadas disponíveis para criar a sua própria versão deliberadamente idiossincrática, intitulada 'Formas Perfeitas, Ball esperava remodelar detalhes, suavizar a superfície da peça, afiar seus ângulos e reparar quaisquer cortes e arranhões que estivessem na tradução em bronze da escultura de Boccioni. O artista digitalizou a escultura 'Formas únicas de continuidade no espaço, 1913 (molde de 1972), de uma coleção particular na Suíça. Após a conclusão da modelagem 3D, um protótipo de plástico foi impresso a partir de um sistema de impressão 3D Viper Pro SLA. Depois que camadas de níquel e cobre foram aplicadas ao modelo de plástico, o 'Formas Perfeita' foi revestido com ouro 24 quilates.

As criações de Williams invocam os espíritos de movimentos artísticos passados, combinados com alusões enigmáticas e narrativas pessoais. A artista transforma materiais comuns em obras humorísticas, misteriosas e com um toque excêntrico. Nesta obra a artista oferece um contraponto contemporâneo à figura acelerada do progresso de Boccioni. Em 'Boccioni Babe' ela captura uma figura feminina a passos largos, suas formas grosseiramente talhadas e angulares (primeiro cortadas e construídas em espuma) desafiam a gravidade; está inerte, mas pronta para o movimento.

O artista americano Donald Baechler, revela não se interessar por narrativa ou psicologia, ou por qualquer coisa que muitas pessoas leem em suas obras. Ele diz que são apenas uma resposta aos materiais. Baechler começou a se interessar pela arte infantil, a arte dos loucos e toda essa coisa de Dubuffet, e especificamente para esta obra, declara a influência diretamente de Giacometti. A mulher achatada, foi extraída dos desenhos de Baechler. A escultura, inicialmente, feita a partir de modelo de papel machê, ricamente texturizada, serviu para ver como funcionaria tridimensionalmente a escultura que parece ter sido feita para ser vista de perfil.

A obra de Ryan Johnson explora a figura humana e suas interações com o espaço e o tempo. Em uma série de esculturas ele captura a essência do movimento e da fluidez evocando uma sensação de transição entre dimensões, produzindo ilusões de movimento. Nesta escultura de um homem em tamanho real, representado em perfil, caminhando a passos largos, feita inteiramente de tubos coloridos dispostos horizontalmente, Ryan Johnson explora a silhueta como um borrão que sugere a passagem no espaço-tempo. A escultura sugere resíduos de imagem na trajetória do homem, evocando o espírito do futurismo e convidando o observador a contemplar a natureza efêmera da realidade.