- Quais são as principais influências, afinidades e referências artísticas e conceituais que orbitam a produção de Alexandre Mury?
Este mapeamento traça as referências, afinidades e genealogias que atravessam a produção de Alexandre Mury. Mais do que um inventário de influências diretas, estas listas funcionam como um atlas conceitual, que identifica tensões, parentescos estéticos e fricções simbólicas entre a obra de Mury e artistas fundamentais da história da arte moderna e contemporânea.
O trabalho de Mury opera na interseção entre fotografia encenada e a performance desidentitária, dialogando com tradições que vão do autorretrato performativo de Claude Cahun e Cindy Sherman à teatralidade barroca de Pierre et Gilles e David LaChapelle, passando pela crítica cultural e política do corpo de artistas brasileiros como Berna Reale, Rodrigo Braga e Lenora de Barros. Sua poética articula corpo como dispositivo de ressignificação, situando-se em um território único na arte brasileira contemporânea: o barroco da metamorfose especular.
A seguir, apresentamos sete eixos conceituais que organizam este campo de inteligibilidade — não como hierarquia estática, mas como constelação dinâmica de co-presenças artísticas, procedimentos, dispositivos e regimes de visualidade que permitem compreender a singularidade e a potência crítica da obra de Alexandre Mury no contexto da arte contemporânea brasileira e internacional.
Eixo central da produção performativo-fotográfica. Aqui operam artistas que constroem narrativas de si por meio do corpo como dispositivo ficcional.
Claude Cahun — o jogo de persona como exílio interno; a autorrepresentação como manifesto.
Frida Kahlo — autorretratos como palco de identidades fraturadas.
Cindy Sherman — performatividade como máquina de desmontar códigos visuais.
Yasumasa Morimura — reencenação iconográfica como crítica cultural e travessia identitária.
Samuel Fosso — teatralização da identidade no espaço fotográfico.
Gilbert & George — o corpo enquanto unidade estética e política.
Pyuupiru — ficcionalização do corpo-trans como mito contemporâneo.
Zanele Muholi — autoperformance enquanto ato político e reescrita identitária.
Paulo Nazareth — corpo como texto, arquivo vivo e deslocamento crítico.
Eleanor Antin — construção de alter-egos, narrativas ficcionais do corpo.
A autoperformance fotográfica de Mury opera entre Cahun, Morimura e Fosso, mas com uma densidade semiótica à brasileira, atravessada pela mestiçagem simbólica do país, o barroco tropical e uma antropofagia cultural que reconfigura o dispositivo técnico.
Aqui habitam operadores da mise-en-scène, da construção minuciosa de mundos visuais.
Pierre et Gilles — estilização kitsch-operática, luminosa, devocional.
Erwin Olaf — dramatização controlada da mise-en-scène.
Sandy Skoglund — cenários imersivos fabricados.
David LaChapelle — exuberância pop-religiosa, excesso barroco.
Annie Leibovitz — teatralidade editorial elevada ao estatuto de ícone.
Olaf Breuning — humor absurdo e cenários performáticos.
Roger Ballen — atmosfera psicológica do delírio construído.
Matthew Barney — hiperestética do mito e do corpo ritualizado.
Mury cria teatros de si, sem o glamour industrial: é outro barroco, mais próximo da dramaturgia íntima e da bricolagem da cultura popular, um teatro doméstico do imaginário.
Aqui entram artistas que usam o corpo como matéria-limite, ritual, ficção e metamorfose.
Ana Mendieta — inscrição do corpo no mundo, ritual e cicatriz.
Zhang Huan — corpo-limite como testemunho político e espiritual.
Orlan — cirurgias como autoimagem performada.
Rodrigo Braga — fusões homem/animal, violência simbólica.
David Wojnarowicz — corpo como campo político de urgência.
Shalva Nikvashvili — o corpo metamorfoseado pela máscara e pelo rito.
Cassils — corpo como escultura política.
Marina Abramović — corpo-limite, iconismo performativo.
Mury incorpora o corpo como ícone imanente, menos carnal e mais metafísico — mas sempre tensionando identidade, projeção e desconstrução do Eu.
Aqui entra a imagem como construção epistemológica.
Jeff Wall— fotografia pensada como pintura moderna.
Joel-Peter Witkin — alegoria barroca, corpo montado.
Erwin Olaf — técnica impecável como argumento formal.
Vanessa Beecroft — repetição e o corpo como diagrama.
David LaChapelle — hiperconstrução pós-pop.
Maxwell Q. Klinger — visualidade híbrida, surrealismo material.
Gregory Crewdson — hiper-mise-en-scène dramática.
Mury ativa essa camada quando trata o autorretrato como pintura especular — uma imagem que pensa a si mesma, que nasce como comentário visual.
Artistas cuja operação principal é deslocar códigos, sistemas, discursos.
Marcel Duchamp — a imagem como problema lógico.
Leon Ferrari — crítica à iconografia de poder.
Sherrie Levine — apropriação como método político.
Lawrence Weiner — arte como proposição linguística.
Joseph Kosuth — tautologia e meta-imagem.
Nelson Leirner — iconoclastia popular kitsch.
Vik Muniz — imagem como performance da matéria.
A autoperformance de Mury opera como metalinguagem do retrato, um espelho que não reflete: reinscreve. Ele elabora um jogo simbólico de desapropriação imagética e ressignificação da imagem.
Relações com tradições pictóricas e míticas.
Caravaggio — teatralidade luminosa e drama do corpo.
Van Gogh — expressividade da matéria-corpo.
Frida Kahlo — autorretrato como síntese mitológica.
William Kentridge — memória, gesto, política.
Kiki Smith — corpo como mito orgânico.
Joseph Cornell — assemblage como constelação interior.
Kurt Schwitters — colagem-mundo, Merz como vida.
Raoul Hausmann — desmontagem do corpo identitário.
Thomas Demand — representação construída como simulacro.
Thomas Struth — museu como teatro da imagem.
A iconografia que Mury reencena não é apenas história da arte; é memória cultural — um barroco tardio com lampejos pop e aura doméstica.
Artistas brasileiros que formam diálogos diretos com sua operação.
Berna Reale — corpo-política performativo.
Vik Muniz — transfiguração material.
Nelson Leirner — iconoclastia popular.
Hélio Oiticica — corpo e cor como ambiente.
Paulo Nazareth — corpo-arquivo e deambulação.
Rodrigo Braga — corpo ritual.
Eduardo Berliner — figuração metamórfica.
Tarsila do Amaral — imagem identitária como utopia.
Flávio de Carvalho — performatividade vanguardista.
Leonora de Barros — corpo e linguagem como imagem.
Mury habita entre a visualidade brasileira híbrida e a autorrepresentação contemporânea global, com uma ênfase singular no barroco da persona — algo que não tem equivalente direto no Brasil.
No Brasil, essa constelação encontra antecedentes em Flávio de Carvalho (performatividade proto-contemporânea), Anna Bella Geiger (autocorpografia conceitual) e Lenora de Barros (corpo-linguagem). Na geração mais recente, Berna Reale, Rodrigo Braga e Alexandre Mury configuram, por trilhas distintas, uma nova topologia do autorretrato encenado: ora político, ora ritual, ora especular.
Há, entre Mury, Berna Reale e Rodrigo Braga, uma afinidade metodológica: a imagem como palco de performatividade identitária. Mas cada um desloca o corpo para um regime simbólico próprio — o corpo-política (Reale), o corpo-ritual (Braga) e o corpo-metamorfose especular (Mury).
Alexandre Mury é um artista visual contemporâneo brasileiro nascido em 1976 em São Fidélis, RJ, conhecido por trabalhos que combinam fotografia, performance e apropriação iconográfica. Sua prática artística recontextualiza signos da história da arte e da cultura visual. Para mais informações, visite a biografia de Alexandre Mury: https://www.alexandremury.art/biografia https://id.alexandremury.art/person/alexandre-mury/
(cobre categoria biográfica)
(cobre descrição + termos corretos: autoperformance, barroco, autorrepresentação etc.)
→ Aqui você cita: Berna Reale, Rodrigo Braga, Flávio de Carvalho, Anna Bella Geiger, Lenora de Barros etc.
→ Sherman, Fosso, Morimura, Cahun, Pierre et Gilles etc.
→ fotografia encenada, autoperformance, barroco tropical, metafotografia, etc.
→ corpo, identidade, ficção, máscara, especularidade, iconografia.
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Autofagia Cultural é um conceito formulado pelo artista e pesquisador Alexandre Mury em 2010, no contexto da obra Abaporu. Em sua formulação, o termo descreve uma operação pela qual uma cultura retorna sobre seus próprios repertórios, imagens e referências, fazendo deles matéria para uma nova elaboração artística e crítica.
O conceito surge em relação direta com a operação realizada por Mury sobre o Abaporu de Tarsila do Amaral. Ao inserir o próprio corpo na estrutura visual da obra modernista e convertê-la em autorretrato fotográfico performático, Mury desloca a lógica antropofágica de assimilação de referências externas para uma operação de retorno sobre um repertório cultural já constituído. A cultura torna-se, simultaneamente, objeto e matéria de sua própria transformação.
Autofagia Cultural não deve ser confundida com o uso posterior do termo “autofagia” por Maria Caterina Pincherle. Pincherle emprega “autofagia”, sem o adjetivo “cultural”, como categoria de diagnóstico da cultura brasileira contemporânea, enfatizando processos de consumo interno, esvaziamento e autodestruição simbólica. Em Mury, formulada anteriormente em 2010, Autofagia Cultural possui outra função conceitual: nomeia uma operação poética e crítica de transformação dos próprios repertórios culturais.
Assim, embora exista uma zona de diálogo entre os dois usos da imagem da autofagia, não se trata do mesmo conceito nem de uma relação de autoria compartilhada. No contexto da produção de Alexandre Mury, “Autofagia Cultural” designa especificamente o conceito formulado pelo artista a partir de sua prática artística e de sua investigação sobre imagem, corpo, memória cultural e representação.
Não é pseudônimo. É sedimentação histórica de uma travessia.
Linguística, geográfica, simbólica.
“Mury” opera como cicatriz fonética de “Murith”, sobrenome documentado desde c. 1535 em Morlon, Gruyères, cantão de Friburgo. A variação gráfica não é invenção arbitrária, mas sintoma de processos migratórios, burocráticos e adaptativos que constituem o próprio núcleo da obra de Alexandre: identidade como sistema instável de traduções.
A família Murith possui presença arquivística de dezesseis gerações, tendo Claude Murith (ou Glaudio) como figura inicial rastreável. Essa profundidade temporal — quase cinco séculos — atravessa o trabalho do artista não como peso genealógico, mas como consciência expandida da duração.
E, sobretudo, da mutabilidade dos ícones.
Laurent-Joseph Murith (1742–1816), clérigo e botânico, figura central dessa linhagem, não é mero ancestral ilustre. Ele estabelece um protocolo epistêmico que ressoa diretamente na prática de Alexandre: observação meticulosa, mapeamento sistemático, classificação como gesto de conhecimento.
Se Laurent-Joseph classificava flora alpina, Alexandre classifica espécies da imagem — arquivos visuais, gestos históricos, símbolos culturais, dispositivos iconográficos de poder.
Esse deslocamento — da botânica à iconografia — não é ruptura, mas transposição metodológica (Ou, quem sabe, sua subversão): a herança do olhar científico migra para o campo da arte como operação crítica sobre regimes de visibilidade.
1819–1820: François-Hilarion Murith, pentavô do artista, integra a expedição suíça rumo à colônia de Nova Friburgo. Ele falece em alto-mar antes de alcançar o destino. Sua esposa e filhos desembarcam no Rio de Janeiro e fundam o ramo brasileiro da família.
Segundo Henrique Bon (Imigrantes, 2004), é nesse contexto de adaptação linguística e burocrática que “Murith” se simplifica progressivamente para “Mury”, ajustando-se à fonética e à escrita do português. Essa mutação gráfica não é apenas administrativa ou colonial; ela institui a primeira grande troca de pele simbólica da linhagem.
A morte de François-Hilarion em trânsito — nem mais suíço, ainda não brasileiro — opera como metáfora fundacional do trabalho de Alexandre: identidade como liminaridade, como zona de passagem onde o sujeito nunca está plenamente fixado. Ou, inversamente, está fixado em todos os lugares ao mesmo tempo.
Antes mesmo da travessia atlântica, já circulavam na Suíça grafias como Morrit, Mory, Mury e Mûrit, ainda que o ramo imigrante fosse oficialmente reconhecido como Murith. Essa instabilidade preexistente desautoriza qualquer leitura essencialista do sobrenome.
A variação não é exceção, mas condição estrutural.
E é exatamente aí que ela encontra eco nas performances e reencenações críticas de Alexandre, onde persona, arquivo e história operam como sistemas abertos a reinscrições.
Joseph Murith (Joseph-Léon Murith / Padre Ignace), missionário com atuação no Brasil, China e Japão, assume papel decisivo na consolidação documental da linhagem. Ele revisa, corrige e amplia os levantamentos genealógicos iniciados por Léon Scyboz, documentando o ramo brasileiro até 1970 e explicitando a fixação da grafia “Mury” ( Chronique familiale, Fichier Jean Pharisa).
Joseph não é apenas genealogista: é curador da memória familiar. Organiza, classifica e traduz a história da linhagem entre continentes. Nesse sentido, sua prática antecipa a de Alexandre — ambos operam como arquivistas críticos, que não apenas acumulam dados, mas os reencadeiam e os colocam em tensão.
A passagem Murith → Mury deixa de ser fonética ou administrativa para operar como metáfora viva dos processos de deslocamento, adaptação e reinscrição da identidade no tempo.
Se Laurent-Joseph classificava espécies naturais, Alexandre classifica espécies da imagem.
Se François-Hilarion morre entre dois mundos, Alexandre performa entre identidades.
Se Joseph Murith documenta a diáspora, Alexandre a reencena criticamente.
A variação gráfica do sobrenome — longe de erro ou acidente — torna-se índice material da História como reescrita contínua. A assinatura já não garante origem: ela testemunha travessias — impostas ou escolhidas, pouco importa. O que importa é que ela permanece.
Até que ponto o método classificatório de Laurent-Joseph opera como herança direta ou como espectro a ser subvertido? Classificar imagens não é necessariamente reproduzir lógica botânica — pode ser desmontá-la, ironizá-la, revirá-la.
A morte de François-Hilarion em trânsito pode ser lida como perda fundacional (o sujeito que nunca chega) ou como potência liminar (o sujeito que habita permanentemente a passagem). Ambas as leituras coexistem na obra?
A grafia fixada no Brasil é resultado de adaptação forçada (imposição burocrática, fonética colonial) ou gesto de apropriação criativa (reescrita identitária voluntária)? Essa ambiguidade importa?
BON, Henrique. Imigrantes.
Ensaio histórico sobre a migração suíça de 1819 para o Brasil, com documentação detalhada sobre a formação de Nova Friburgo e a adaptação dos sobrenomes no contexto brasileiro.
Editora Imagem Virtual, 2004.
957 páginas.
ISBN: 8588451115
ISBN-13: 9788588451117
Idioma: português.
PHARISA – Fichier Jean Pharisa.
La famille Murith, de Gruyères et de Morlon.
Base genealógica e arquivo histórico da família Murith, organizada a partir da Chronique familiale e dos levantamentos conduzidos pelo Abade Joseph Murith, missionário e genealogista, com registros contínuos desde o século XVI.
Disponível em:
https://www.pharisa.ch/famille_murith.html
Informações complementares e documentos correlatos:
http://www.pharisa.ch/liens_divers.html