A Duquesa Feia | 2011

Detalhes / OBRA DE ARTE


Título: A Duquesa Feia

Criador: Alexandre Mury

Data de criação: 2011

Tipo: fotografia

Meio: C-print (impressão cromogênica)


Período da Arte: Contemporâneo

Movimento/Estilo: Arte Conceitual, Arte Performática

Assunto: autorretrato, releitura, pão, brioche, máscara, mulher velha, plano médio

Obras Relacionadas: "Old Woman" or "The Queen of Tunis" (Uma Velha,A Duquesa Feia), 1513, Quentin Massys

Artistas Relacionados: Quentin Massys



  Palavras-chave

#releitura #tableauvivant #arteconceitual #arteperformatica #artecontemporanea #artebrasileira


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Procedência: Alexandre Mury Coleção Particular / Acervo Pessoal  de Obras de Arte
Direitos: © Alexandre Mury
Performance do artista Alexandre Mury encenando uma releitura da obra de Quentin Massys, Old Woman (The Queen of Tunis) c. 1513.
Título da obra: A Duquesa feiaCriador: Alexandre MuryData de criação: 2011Fotografia / Autorretrato performático© Alexandre Mury

« S'ils n'ont pas de pain, qu'ils mangent de la brioche ! » 

Esta famosa frase não  foi dita por Maria Antonieta. Em 1783, quando Jean-Jacques Rousseau, em sua autobiografia, afirmou que uma grande princesa ficou conhecida por dizer a frase “Se o povo não tem pão, que coma brioche”. Maria Antonieta, no entanto, só tinha 12 anos quando o livro foi escrito, e só se casaria com Luís XIV três anos depois. É mais provável que Rousseau se referisse a Maria Teresa, princesa da Espanha.


"Toda a arte originalíssima observa a feiúra antes de mais nada."


  Clement Greenberg

Por muito tempo,  existiu a dúvida de que Da Vinci havia inspirado Massys, ou ao contrário. A Cabeça Grotesca de Da Vinci faz parte de uma coleção de desenhos de figuras bizarras que o artista havia estudado. 

O original de Leonardo está perdido; esta é uma cópia, provavelmente feita por um discípulo.

Desenho Autoria atribuída a Francesco Melzi Cópia de Leoonardo Da Vinci 1510-20 Giz vermelho sobre papel (17,2 x 14,3cm) O busto de uma velha grotesca The Royal Collection Trust, Londres, Reino Unido
Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2022

Autoria atribuída a Francesco MelziCópia de Leoonardo Da Vinci1510-20Giz vermelho sobre papel (17,2 x 14,3cm)O busto de uma velha grotescaThe Royal Collection Trust, Londres, Reino Unido
"A obra "Old Woman" or "The Queen of Tunis" de Quentin Massys, pintada em 1513, retrata uma mulher idosa com expressão facial enrugada e olhos grandes, que transmitem tristeza e resignação. A pintura é conhecida por seu realismo e detalhes intrincados, como as rugas ao redor dos olhos e da boca. A mulher está vestida com roupas elegantes, incluindo um chapéu vermelho e um manto dourado, o que sugere que ela é uma figura importante, possivelmente uma rainha ou duquesa. A obra é um exemplo do estilo renascentista flamengo e é apreciada por seu virtuosismo técnico e beleza sombria. É uma das pinturas mais famosas de Massys e uma das mais importantes da história da arte.

Quentin Massys"Old Woman" or "The Queen of Tunis" (Uma Velha,A Duquesa Feia) Óleo sobre madeira, 1513National Gallery, London, UK

Quentin Massys pintou muitos retratos notáveis. Sua tendência a acentuar a expressão individual marca a sua subjetividade. A pintura de Massys pode ter sido influenciada Albrecht Dürer e Hans Holbein.


O conceito de grotesco pode ser percebido como uma relação entre o mundo fantástico e o real capaz de subverter o sentido estabelecido das coisas.

Olhando de uma perspectiva contemporânea, esta pintura icônica abre um amplo leque de assuntos relacionados à representação dos corpos das mulheres e dos outros.


EmThe Ugly Duchess: Beauty and Satire in the Renaissance (em exibição de 16 de março a 11 de junho, no National Gallery), a curadora Emma Capron defende uma leitura diferente da obra enigmática. O maior especialista em arte renascentista argumenta que a velha não é uma mulher.


Segundo a curadora, Massys estava muito interessado em carnavais, onde os homens se faziam passar por mulheres. Era popular no norte da Europa, na época, uma dança festiva conhecida como moresca — na qual uma jovem procurada “muitas vezes seria interpretada por um homem travestido”.

The Royal Collection / HM King Charles III Royal Collection Trust / © Sua Majestade o Rei Charles III 2023. Cortesia da National Gallery, Londres.


Leonardo da VinciUma sátira sobre amantes idososCa. 1490The Royal Collection, National Gallery, Londres.

Leonardo ficou fascinado pela fisionomia humana e começou a fazer estudos de cabeças grotescas com várias expressões durante sua primeira estada em Milão, entre 1482 e 1499. Massys estaria familiarizado com os tipos fisionômicos exagerados popularizados por Da Vinci e adaptou o rosto da mulher de uma das caricaturas do próprio mestre italiano. 


Da Vinci a produziu um bom número de desenhos de cabeças em miniatura. Ele os chamou de  visi monstruosi (rostos monstruosos), um catálogo gráfico de grupos de cabeças que lhe permitia contrastar as formas e tamanhos de cada personagem.

  "A Duquesa Feia" faz parte de um díptico de Massys; a peça complementar é "Um homem velho";  em raro empréstimo de uma coleção particular.  


Massys coloca a mulher no lugar do homem e, com seus olhos erguidos e pose ativa, dá a ela a iniciativa; em vez de ficar parada placidamente, ela instiga um encontro social. 

Diante destes argumentos, o desenho atribuído ao principal assistente de Leonardo da Vinci, Francesco Melzi, chamado "O busto de uma velha grotesca", foi a base de A duquesa Feia, de Massys. 

Coleção Galleria degli Uffizi

Leonardo da VinciCaricaturaSegunda metade de século XVCaneta e tinta sobre papelColeção Galleria degli Uffizi
© KHM-Museumsverband

Albrecht DürerAvareza1507Óleo sobre tela de tília35cm × 29cmKunst Historisches Museum Wien (KHM), Austria

Em uma de suas pinturas menos conhecidas, a alegoria da avareza, de Albrecht Dürer foi pintado no verso de um retrato. Alguns historiadores acreditam que a obra é uma sátira a um modelo que não pagou a ele; outros desconsideram essa teoria e acredita-se que o trabalho, provavelmente, não conseguiu atrair um comprador e, portanto, para economizar dinheiro, Dürer usou o outro lado da tela para criar uma imagem comercialmente viável. O trabalho é frequentemente visto como inacabado e às vezes é referido como um esboço.

Olha, um grande milagre da natureza. Magdalena Ventura da cidade de Accumulus em Samnium, na língua vulgar Abruzzo no Reino de Nápoles, com 52 anos e o que é incomum é que quando ela tinha 37 anos ela começou a passar pela puberdade e assim uma barba crescida apareceu como que parece mais um cavalheiro barbudo do que uma mulher que já havia perdido três filhos que ela deu ao marido, Felici de Amici, que você vê ao lado dela. José de Ribera, espanhol, marcado pela cruz de Cristo, um segundo Apeles do seu tempo, por ordem do duque Fernando II de Alcalá, vice-rei de Nápoles, retratado de forma maravilhosamente realista. 17 de fevereiro de 1631.


José de RiberaMagdalena Ventura com o marido e o filhoA Mulher Barbuda1631Óleo sobre tela212 × 144 cm Museu da Fundação Lerma, Hospital de Tavera (Toledo).

Ao obra de arte mostra Magdalena Ventura amamentando seu filho. O desafio de Magdalena às imagens de feminilidade do século XVII fez dela uma celebridade na Itália. De acordo com a inscrição em uma lápide de pedra na pintura de Ribera, ela deu à luz três filhos antes de sua barba crescer repentinamente quando tinha 37 anos. Na pintura ela tem 52 anos. A inscrição chama Magdalena Ventura de “grande maravilha da natureza”. Isso diz muito sobre como ela era vista. O vice-rei de Nápoles, fascinado pela fama de “A barbuda de Abruzzi”, que encomendou a José de Ribera a pintura desta misteriosa obra-prima.


A modelo napolitana era portadora de hirsutismo (aumento de andrógenos pelas supra-renais e ovários). Enquanto muitos artistas recorriam à zombaria em suas representações de tal natureza, Ribera, talvez influenciado por artistas do norte da Itália como Annibale Carracci e Caravaggio, cria uma pintura totalmente desprovida de humor. A Mulher Barbuda é assim investida de uma profundidade psicológica que torna a pintura mais do que uma curiosidade inconsequente.


O marido de Ventura, atrás de seu ombro direito, parece menos homem do que ela. Sua barba é menor, seu físico mais leve. Ribera captura o fato de que ele é ofuscado pela fama de sua esposa.O comportamento grave e resignado de Magdalena e a expressão preocupada e desamparada de seu marido fazem o espectador sentir simpatia pela modelo, em oposição a desgosto ou diversão.

© Sarah Lucas

Sarah LucasAuto-retrato com ovos fritos1996Impressão digital em papel745 × 514 mmTate

Autorretratos fotográficos têm sido um elemento importante do trabalho de Sarah Lucas desde o início dos anos 1990. Alimentos representando ou substituindo partes sexuais do corpo é um tema comum na obra de Lucas, principalmente empregado para revelar e subverter a objetificação degradante do corpo feminino. Ela satiriza os papéis femininos tradicionais na pornografia. Essas imagens apresentam uma artista feminina de aparência masculina como objeto de desejo masculino.


Lucas subverte as expectativas do espectador e questiona as noções convencionais de beleza e desejo. Ela questiona as noções de masculinidade e feminilidade como categorias fixas e binárias e subverte os papéis de gênero tradicionais.Lucas faz crítica à objetificação das mulheres e às pressões sociais em torno da aparência e da sexualidade.O trabalho de Lucas é conhecido por suas provocações e por seu uso de objetos do cotidiano em contextos inesperados e perturbadores.

© The Suida-Manning Collection

Lorenzo LippiSanta Agatha1638-1644Óleo sobre tela75,7 cm x 64,1 cmBlanton Museum of Art Collections

A mártir cristã que teve seus seios decepados tem um olhar, na pintura de Lorenzo Lippi, que é ao mesmo tempo vulnerável e provocativo, ela desafia o espectador a separar a devota simpatia da curiosidade lasciva. Acompanhada pelo instrumento de sua tortura, a cena é uma combinação memorável de realismo e  transgressão, tudo tão vívidos que a fronteira usual entre o simbólico e o real se rompe paralisando o espectador.


Como um atributo artístico,  seus seios  frequentemente são mostrados cortados sobre um bandeja; na Idade Média foram comumente confundidos com pães e aparentemente isso deu origem á cerimônia na qual pães são levados ao altar numa bandeja. No sul da Alemanha e na Áustria, pães são preparados na forma de seios pequenos e são abençoados para que sejam eficazes contra doenças diversas, principalmente nas mamas; as mães e o gado comem os pães para garantir o fluxo do leite.

Pão em forma de seio marca devoção a Santa Ágata. © Michel Royon / Wikimedia Commons 



Lorenzo LippiAlegoria da simulaçãoPor volta de 1640óleo sobre tela73 x 89 cmMusée des beaux-arts, Angers

Originalmente intitulada "Mulher com máscara" a mudança do título parece ditar a interpretação desta pintura. A máscara, sendo o emblema do teatro sugere mistério e imaginação. Mas o novo título estigmatiza e reduz as mulheres a um perfil psicológico, a uma imagem pejorativa de hipócrita, dissimuladora e mentirosa. Essa alegoria poderia, portanto, ter um significado misógino.


Lorenzo Lippi era um artista culto, frequentava o meio literário e artístico de Florença. Por seu caráter enigmático e distante, este belo retrato é característico da pintura erudita então praticada em Florença. Uma máscara em uma das mãos e uma romã aberta na outra é uma alegoria incomum pois esses dois atributos nunca estão associados. 


A postura da cabeça, a expressão do olhar, a boca franzida evocam uma atitude de domínio ou mesmo de desdém. Entre tirar e colocar a máscara, o próprio gesto é contraditório, ilustraria então a hesitação ou consequências da passagem à consciência e percepção de mundo. O título parece-nos limitado a apenas uma das possíveis hipóteses de interpretação.

 Creative Commons Zero (CC0) 

Império Romano, por volta do século I dCCom restaurações de Alessandro Algardi, 1628Uma figura de mármore de um jovem sátiro usando uma máscara teatral de SilenusMármore59,5 cmThe Art Institute of Chicago 

O jovem fauno usando uma uma enorme máscara de comédia do velho sátiro (Silenus) avançando ameaçadoramente e enfiando a mão pela boca aberta da máscara. Esta cena humorística aparece nos baixos-relevos romanos, como putti ou cupidos no papel de faunos. É praticamente único na escultura antiga pela maneira virtuosa com que o artista esculpiu o rosto sorridente da criança que aparece através dos olhos de a mascára


Ao longo do século 17, o fauno com máscara foi consistentemente interpretado como um putto ou puttino, em total desconsideração de sua cauda diminuta, mas bastante visível na parte inferior das costas.

© Cindy Sherman


Cindy ShermanBoneca com máscara1987Impressão cromogênica60,45 x 50,55 cmColeção Particular

Cindy Sherman fotografa a si mesma em papéis inspirados em estereótipos. A influente e complexa obra de Sherman configura uma diatribe desafiadora sobre as noções estereotipadas de feminilidade. Ela capturou a auto-apresentação contraditória e muitas vezes desesperada de uma geração mais velha de mulheres que lutam contra a fixação da sociedade contemporânea na juventude e na beleza como uma guerra contra seus próprios corpos.


Outra faceta essencial do trabalho de Sherman é sua exploração do feio, macabro e grotesco. Séries incluindo "Fairy Tales" (1985), "Sex Pictures" (1992), "Horror and Surrealist Pictures" (1994–96), mas também "History Pictures" (1998) inspirada nos Velhos Mestres, o corpo de trabalho dos "Clowns" (2004) e seu longa-metragem "Office Killer" (1997), apresenta imagens sinistras e perturbadoras que se deleitam com força surpreendente em sua perspectiva de pesadelo sobre o mundo e iluminam cuidadosamente o terreno psicológico do abjeto. Clássicos contos de fadas, horror e "splatter" se fundem em quadros teatrais com reflexões sobre a decadência do corpo humano, a história da violência, a crise da AIDS e a cultura pop obcecada pela beleza.

© Cindy Sherman

Cindy ShermanUntitled #2221990Fotografia, C-print 151 x 110,3 cmColeção Particular
© Cindy Sherman

Cindy ShermanUntitled #4192004Fotografia, C-print 141 x 122,6 cmColeção Particular
© Jo Spence Memorial Archive London

Jo Spence e Terry DennettA Imagem da Saúde: Propriedade de Jo Spence?  1982Fotografia em preto e  branco40,4 x 30,4 cmWellcome Collection

Em 1982, Spence foi diagnosticado com câncer de mama, então começou a documentar sua batalha contra a doença. A série dolorosamente íntima de autorretratos, serviu para lidar com essas experiências, como uma atividade reconfortante. A definição médica de fototerapia envolve o uso de luz ultravioleta para fins terapêuticos, mas Spence usa a câmera para utro tipo de terapia.

© Jo Spence Arquivo Memorial Londres

Jo SpenceFaces Group (Lyn)1975-1977Pasta de trabalho com imprtessões em gelatina de prata e máscaras.The Image Centre, Toronto Metropolitan University's Land Acknowledgement.

© Jo Spence Arquivo Memorial Londres

Jo SpenceColaboração com Terry DennettRemodeling Photo History1982Fotografia Impressão gelatina de prata34,7 x 26,5 cmColeção MACBA. Fundação MACBA

Jo Spence se formou como fotógrafa comercial e, após o diagnóstico, usou a fotografia para conectá-las a questões mais amplas, trazer à tona o que a afligia mas também uma forma de documentar o que envolve toda a sociedade em suas imagens. Spence acreditava que o capitalismo era tão culpado quanto a genética. Spence foi moldada pela noção feminista de que "o pessoal é político".


Na véspera da operação de lumpectomia, ela fez um autorretrato com as palavras -'Propriedade de Jo Spence'- inscritas no seio esquerdo. Jo Spence colocou o câncer no visor para capturar como a política influencia nossa experiência de doença. Ela quis denunciar o que considerava falhas do estabelecimento médico. Spence queria mudar a narrativa de uma doença tão mortal que era considerada um tabu social.

© Estate of David Wojnarowicz

David WojnarowiczSem Título(Escultura de Pão)1988-1989Pão, barbante, agulha, jornal33,02 x 7,62 x 15,24 cmColeção de Gail e Tony Ganz

A ideia de que a costura do pão partido pode ser vista como um arrependimento da partilha pode representar a necessidade de se reconectar com a própria individualidade e identidade. O pão partido pode ser interpretado como uma metáfora para a vulnerabilidade do corpo humano, como um comentário sobre a relação entre alimentação e saúde. A obra é significativa dentro do contexto do trabalho de Wojnarowicz, que frequentemente abordava questões relacionadas à AIDS e à mortalidade. 


Essa leitura pode estar relacionada com a forma como a AIDS foi inicialmente vista como uma "doença gay" e como muitas pessoas na época, incluindo líderes religiosos, viam a doença como uma punição divina pelo comportamento sexual "imoral". Wojnarowicz  faleceu em 1992 de complicações relacionadas à AIDS. Ele costurou barbante vermelho na superfície de outras obras suas para sugerir as costuras e rupturas irreconciliáveis ​​na cultura.

© Estete of David Wojnarowicz & P.P.O.W.-New York


David WojnarowiczMáscara de Rimbaudca. 1978Fotocópia montada em cartolina, elásticos29,5 x 22,5 cmFales Library and Special Collections 

A obra de David Wojnarowicz é multifacetada e pode ser interpretada de diferentes maneiras, mas é comum que haja uma preocupação com a forma como a cultura e a sociedade moldam e limitam a expressão e a identidade individuais. O artista fotografou vários amigos usando uma máscara do poeta simbolista francês Arthur Rimbaud, ao assumirem assim a sua identidade e destacando os paralelos de suas vidas: a violência sofrida na juventude, a sensação de liberdade negada, o desejo de viver longe do ambiente da burguesia e o fato de sua homossexualidade.



Joel-Peter WitkinNatureza morta com peito2001FotografiaImpressão Gelatina de prata40,64 x cm 50,8 cmColeção Particular

Joel-Peter Witkin encena cenas surrealistas com cadáveres, esqueletos e partes de corpos desmembrados para que eles evoquem pinturas clássicas e imagens religiosas. Em sua essência, levanta questões morais e humanas, exacerbando as estranhezas do corpo, dos cadáveres e de seus modelos a ponto de criar com sua fotografia uma experiência profundamente espiritual e transcendente. A fotografia de Wilkin transita entre assuntos tabus. Ele é um autor que trabalha na fronteira do que não podemos compreender, na linha tênue entre a vida e a morte, entre o belo e o feio ao horrível, entre o erótico e o mórbido. 

© Associação Marcel Duchamp / Adagp, Paris

Marcel Duchamp"por favor toque"1947Objeto (capa do catálogo "Le Surréalisme en 1947")Espuma de látex natural colada sobre veludo preto, recortada e colada sobre papelão e cartela de madeira.41,8 x 34,7 x 7,1 cmCentre Georges Pompidou

A obra "Prière de toucher" ("por favor toque"), foi concebido para ser a capa do catálogo chamado Le Surréalism en 1947. O tema era o mito e Duchamp juntamente com André Breton organizaram o evento. O próprio catálogo contém 24 impressões originais dos principais surrealistas. É um livro de capa dura, com um seio de espuma preso na frente envolto por veludo preto. No verso, uma nota de borda azul instruindo 'por favor, toque'.


Duchamp colaborou com Enrico Donati para criar este catálogo e originalmente eles foram definidos para fazer os 999 seios para ir nas capas dos 999 livros. Foram realizados estudos dos seios de Maria Martins (Duchamp estava tendo um caso íntimo com a artista), mas rapidamente percebendo que isso levaria muito tempo e não querendo deixar os livros sem peito, eles optaram por usar espuma pré-fabricada e peitos de borracha que eles pintaram minuciosamente para parecerem realistas.


René MagritteO padre casado1961Óleo sobre tela46 x 55 cmColeção Particular

O surrealista belga René Magritte coloca uma máscara em uma maçã e cria uma infinidade de justaposições irracionais que bagunçam qualquer expectativa confortável. Magritte disse certa vez: “Quero criar um mistério, não resolvê-lo”. Magritte odiava ter suas pinturas psicanalisadas ou vasculhadas em busca de um significado mais profundo. Seu objetivo é nos fazer ver o absurdo, nos tirar da conformidade.



René Magritte"La Philosophie dans le Boudoir"1947Óleo sobre tela195 x 152 cmThomas Claburn Jones Collection | New York

René Magritte é bem conhecido por ocultar rostos atrás de frutas e cobrir cabeças inteiras com um pano. “Tudo o que vemos esconde outra coisa, sempre queremos ver o que está escondido pelo que vemos”, disse ele uma vez. Neste quadro de 1947, no entanto — um vestido com seios à mostra, ele escolhe uma abordagem oposta, subvertendo o propósito pretendido da roupa.

Capa do Livro História da Feiúra de Umberto Eco

História da Feiura

Autor: Umberto Eco

Tradutor: Eliana Aguiar 

Editora ‏: ‎ Record 

1ª edição: 01/07/2014 

Idioma: ‎ Português

Capa comum ‏ : ‎ 456 páginas

ISBN-10: ‎ 8501034711 

Dimensões‏: ‎ 24 x 17.2 x 4.4 cm

Sinopse 

História da Feiura:

UM ENSAIO SOBRE A IDÉIA DE FEIURA DESDE A ANTIGÜIDADE CLÁSSICA ATÉ OS DIAS DE HOJE

Quem ama o feio, bonito lhe parece. Mas a idéia da feiura é muito mais complexa de definir do que a da beleza. O conceito de grotesco foi, ao longo dos séculos, vinculado ao da graça e formosura. O feio, o cruel e o demoníaco são os parâmetros para a existência do belo. Mas nem sempre considerados o seu oposto. Uma história da beleza conta com uma ampla série de testemunhos teóricos capazes, ao mesmo tempo, de delimitar o gosto de determinada época. Já a trajetória da feiura, ao contrário, terá de buscar seus próprios documentos nas representações visuais ou verbais de coisas ou pessoas consideradas feias. Mas gosto se discute? Como mensurar a ausência da perfeição?Com a perspicácia e erudição de sempre, Umberto Eco propõe essas indagações em História da feiura, um ensaio sobre as transformações deste conceito através dos tempos. Depois de registrar, em História da beleza, o curso do belo na civilização ocidental, Eco se volta para a feiura e nos faz refletir: se beleza ou feiura estão nos olhos de quem vê, também é certo lembrar que esse olhar é influenciado pelos padrões culturais de quem observa. Para um ocidental, uma máscara ritual africana pode causar estranhamento, terror, ao passo que para o nativo pode representar uma divindade benévola. Dizer que belo e feio são relativos aos tempos e às culturas não significa, porém, que não se tentou, desde sempre, vê-los como padrões definidos em relação a um modelo estável. Nos quinze capítulos deste livro, Umberto Eco reflete sobre as diversas transformações do conceito de feiura não apenas no mundo das artes, como em diversas áreas do conhecimento, como a filosofia, a teologia, a ciência, a política e a economia. História da feiura não é uma história da arte nem um estudo de estética, mas vale-se de ambos para delinear a idéia de feiura desde a Antigüidade Clássica até os dias de hoje. E assim, tanto os textos antológicos quanto as extraordinárias ilustrações deste livro nos fazem percorrer um surpreendente itinerário, entre pesadelos, terrores e amores de quase três mil anos, onde movimentos de repúdio seguem par e passo com tocantes gestos de compaixão e a rejeição da deformidade se faz acompanhar de êxtases decadentes com as mais sedutoras violações de qualquer cânone clássico. Entre demônios, loucos, inimigos horrendos e presenças perturbantes, entre abismos medonhos e deformidades que esfloram o sublime, entre freaks e mortos vivos, descobre-se uma veia iconográfica vastíssima e muitas vezes insuspeitada.Belissimamente ilustrado, História da feiura é uma apaixonante aventura intelectual e sensorial. Amante das palavras tanto quanto das imagens, Umberto Eco acabou por transformar essa obra sofisticada, e ao mesmo tempo emocionante, num convite sedutor e irresistível a um passeio pelo reino do grotesco. 

Alexandre Mury autografando a publicação da Santa Art Magazine.
Alexandre Mury autografando a publicação da Santa Art Magazine.
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