A Duquesa Feia | 2011
A Duquesa Feia | 2011
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Detalhes / OBRA DE ARTE
Título: A Duquesa Feia
Criador: Alexandre Mury
Data de criação: 2011
Tipo: fotografia
Meio: C-print (impressão cromogênica)
Período da Arte: Contemporâneo
Movimento/Estilo: Arte Conceitual, Arte Performática
Assunto: autorretrato, releitura, pão, brioche, máscara, mulher velha, plano médio
Obras Relacionadas: "Old Woman" or "The Queen of Tunis" (Uma Velha,A Duquesa Feia), 1513, Quentin Massys
Artistas Relacionados: Quentin Massys
⚿ Palavras-chave
#releitura #tableauvivant #arteconceitual #arteperformatica #artecontemporanea #artebrasileira
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Procedência: Alexandre Mury Coleção Particular / Acervo Pessoal de Obras de Arte
Direitos: © Alexandre Mury
Título da obra: A Duquesa feiaCriador: Alexandre MuryData de criação: 2011Fotografia / Autorretrato performático© Alexandre Mury
A Duquesa Feia: Fotografia Performática Contemporânea
A Duquesa Feia: Fotografia Performática Contemporânea
Alexandre Mury | 2011
Fotografia | C-print (impressão cromogênica) | Arte Contemporânea Brasileira
Sobre a Obra
Sobre a Obra
A Duquesa Feia (2011) é uma fotografia performática de Alexandre Mury que estabelece diálogo crítico com a pintura renascentista "Old Woman" (c. 1513) de Quentin Massys, conservada na National Gallery de Londres. A obra integra a produção de arte conceitual brasileira contemporânea e explora temas como construção da identidade, representação do corpo, simulacros e despersonalização performática.
Descrição Visual
Descrição Visual
Autorretrato fotográfico em plano médio, postura 3/4. Turbante floral escuro adornado com broche e véu de cetim branco rendado. Máscara protética cobre a metade inferior do rosto, simulando pele enrugada e envelhecida do nariz ao queixo, deixando barba visível propositalmente. Camisola preta de alças. Mão com anel grande e brilhante segura dois pães arredondados posicionados no decote simulando seios. Iluminação dramática em tons amarelados e dourados ressalta texturas contra fundo escuro.
Contexto Artístico e Histórico
Contexto Artístico e Histórico
Obra Original: Quentin Massys
Obra Original: Quentin Massys
A pintura de Quentin Massys (c. 1513) possui história complexa de reinterpretações:
Século XVI-XIX: Circulou como "The Ugly Duchess" ou "A Grotesque Old Woman"
1646: Reapropriada por Wenceslaus Hollar como "The Queen of Tunis"
2008: Identificada clinicamente como possível representação de Doença de Paget
2023: Curadora Emma Capron (National Gallery) propôs hipótese de representação de homem travestido em contexto carnavalesco flamengo
Atualmente: Catalogada como "An Old Woman" na National Gallery, Londres
Influências Visuais
Influências Visuais
A obra de Massys foi influenciada pelos estudos grotescos de Leonardo da Vinci, especialmente desenhos de cabeças grotescas e caricaturas produzidos em Milão (1482-1499). Francesco Melzi, assistente de Da Vinci, criou cópia "O busto de uma velha grotesca" que serviu de base para Massys.
Análise Crítica da Obra
Análise Crítica da Obra
Despersonalização e Construção Visual
Despersonalização e Construção Visual
Quando Alexandre Mury dispara o obturador em 2011, não cria representação de alguém — cria operação de despersonalização radical. A teatralidade absoluta da performance não representa nenhum indivíduo: nem o artista, não é um autorretrato, nem a figura de Massys, nem qualquer identidade específica.
A máscara protética, a barba deliberadamente visível, os pães que nunca fingem ser carne, a luz que nunca pretende ser natural — todos esses elementos declaram a obra como construção pura. Não há pessoa representada. Há dispositivo visual que questiona como olhamos e como somos olhados.
O Gesto de Despersonalização
O Gesto de Despersonalização
A obra opera através da ausência de identidade fixa. A teatralidade não esconde um "eu" verdadeiro sob as camadas de artifício — demonstra que toda identidade é construção, toda aparência é performance, todo olhar é mediado por códigos culturais historicamente determinados.
Ninguém habita essa imagem. Nenhum sujeito se expressa. O que existe é superfície onde diferentes regimes de representação — do feminino, do masculino, do envelhecimento, do grotesco, do desejo — podem ser ativados simultaneamente para serem interrogados pelo espectador.
O Olhar Crítico: Quem Vê e Quem é Visto
O Olhar Crítico: Quem Vê e Quem é Visto
A obra não propõe afirmação sobre identidade. Propõe pergunta sobre construção do olhar:
Como construímos visualmente o indivíduo que vemos diante de nós?
Que códigos culturais determinam o que reconhecemos como belo ou grotesco, masculino ou feminino, jovem ou velho?
Como o indivíduo que olha se constrói através daquilo que vê no outro?
O olhar fixo de interpelação não revela interioridade — devolve ao espectador a questão sobre seus próprios mecanismos de julgamento visual. A obra não diz "veja quem eu sou". A obra pergunta "como você vê? Que sistema de valores organiza seu olhar?"
Simbolismo dos Pães
Simbolismo dos Pães
Os dois pães arredondados estabelecem condensação simbólica que conecta múltiplas tradições iconográficas:
Santa Ágata: Seios decepados frequentemente confundidos com pães na iconografia medieval
Pães votivos: Tradição de pães em forma de seios abençoados para garantir lactação, especialmente no sul da Alemanha e Áustria
Maria Antonieta: Referência à frase apócrifa "Qu'ils mangent de la brioche" (Que comam brioches)
Esta sobreposição transforma alimento em elemento visual que questiona fronteiras entre corpo e objeto, orgânico e construído, sagrado e cotidiano.
Circulação Digital e Viralização
Circulação Digital e Viralização
Adobe Design Achievement Awards & Boooooom (2011-2012)
Adobe Design Achievement Awards & Boooooom (2011-2012)
Em 2011, a imagem foi enviada ao Adobe Design Achievement Awards e plataforma Boooooom. Em 2012, a obra viralizou: centenas de sites, dezenas de línguas, milhões de visualizações. Frequentemente aparecia ladeada à pintura de Massys sob legendas simplificadoras como "before and after" ou "hilarious version", com título, contexto e autoria frequentemente omitidos.
Múltiplos Regimes de Circulação
Múltiplos Regimes de Circulação
A mesma imagem existe simultaneamente em circuitos distintos:
Circuito Institucional: Objeto de estudo acadêmico, peça exposta em museus e galerias, publicada em revistas especializadas de arte, debatida em artigos científicos, apresentada em televisão.
Circuito Viral: Imagem que atravessa fronteiras, idiomas, classes sociais, dispositivos móveis e desktops, frequentemente sem atribuição de autoria.
Esta coexistência não é falha — é constitutiva da obra contemporânea em regime algorítmico digital. A obra não controla seus significados; ela demonstra como significados são produzidos pelos contextos de circulação.
Diálogos com Arte Contemporânea
Diálogos com Arte Contemporânea
Despersonalização Performática
Despersonalização Performática
A Duquesa Feia dialoga com tradição de artistas que utilizaram performance como método de questionamento visual:
Cindy Sherman (EUA, 1954): Na série "History Portraits" (1988-1990), Sherman assume pela primeira vez papéis de personagens masculinos, demonstrando destreza com maquiagem, próteses e figurinos, mas de forma nunca completamente ilusionista — somos sempre capazes de lembrar que é um retrato de Sherman. Em Untitled #222 (1990), a fotografia cromogênica de 152 × 112 cm utiliza próteses faciais para criar transformação que permanece visivelmente construída. A série empresta composições clássicas de diversos períodos históricos — Renascença, Barroco, Rococó, Neoclássico — fazendo alusões a pinturas de Rafael, Caravaggio, Fragonard e Ingres. Sherman não se transforma em outra pessoa; ela cria superfície onde códigos históricos de representação podem ser simultaneamente ativados e questionados.
Grotesco e Construção Visual
Grotesco e Construção Visual
A obra participa de genealogia que explora grotesco como dispositivo crítico:
Paul McCarthy (EUA, 1945): Em Painter (1995), vídeo de cinquenta minutos que mostra McCarthy vestido em jaleco azul e usando peruca loira interpretando um pintor trabalhando em seu estúdio. Ele veste diversas próteses, como orelhas aumentadas, nariz bulboso e grandes mãos de borracha. Seus pincéis e tubos de tinta são enormes, o que junto ao comportamento errático, desajeitado e exagerado de McCarthy produz efeito cômico. Embora Painter satirize aspectos mais amplos do mundo da arte, como o papel de colecionadores e negociantes, seu foco principal é a noção do artista heroico, com o personagem de McCarthy mais reminiscente, tanto em aparência quanto em comportamento, de um palhaço do que de um gênio criativo. Os trabalhos de McCarthy nos anos 1990, como Bossy Burger (1991) e Painter (1995), frequentemente buscam minar a ideia do "mito da grandeza artística" e atacam a percepção do artista masculino heroico. McCarthy utiliza próteses grotescas e comportamento teatral exagerado não para criar personagem convincente, mas para expor a artificialidade dos mitos de genialidade artística.
O Grotesco: Dispositivo Crítico
O Grotesco: Dispositivo Crítico
Como observou Clement Greenberg: "Toda a arte originalíssima observa a feiúra antes de mais nada". A obra não celebra nem condena o grotesco — utiliza-o como ferramenta para expor arbitrariedade dos sistemas de classificação visual.
Segundo Umberto Eco em História da Feiúra (2007), o grotesco pode ser percebido como relação entre mundo fantástico e real capaz de subverter sentido estabelecido das coisas. A Duquesa Feia opera precisamente nessa zona de subversão.
Questões Contemporâneas
Questões Contemporâneas
Construção da Identidade Visual
Construção da Identidade Visual
A obra não afirma identidade — questiona como identidades são construídas visualmente. Ao tornar absolutamente explícita a teatralidade da construção (máscara visível, barba deliberada, pães evidentes), demonstra que toda apresentação visual é mediada, toda aparência é performada, toda identidade é efeito de códigos culturais.
O Olhar como Construção Social
O Olhar como Construção Social
A Duquesa Feia investiga como o olhar constrói tanto o sujeito que vê quanto o objeto visto. Não há "verdade" escondida sob a máscara. A máscara demonstra que não existe camada final, essência oculta, identidade verdadeira aguardando revelação.
O indivíduo que vê a obra projeta seus próprios códigos culturais sobre a imagem. O indivíduo visto na obra não existe como pessoa — existe como campo de projeção onde o espectador pode reconhecer os mecanismos que organizam seu próprio olhar.
Sistemas de Representação
Sistemas de Representação
A obra demonstra como diferentes sistemas de representação — renascentista, barroco, contemporâneo, digital — organizam o visível de formas distintas. Nenhum sistema é mais verdadeiro que outro. Todos são construções históricas que determinam o que pode ser visto e como pode ser interpretado.
Técnica Fotográfica
Técnica Fotográfica
Tipo: Fotografia performática, despersonalização visual
Meio: C-print (impressão cromogênica)
Iluminação: Dramática, tons quentes amarelados e dourados
Composição: Plano médio, postura 3/4
Elementos: Máscara protética, turbante, véu, pães, joias, camisola
Estratégia: Teatralidade absoluta, construção visível, ausência de naturalismo
Exposições e Reconhecimento
Exposições e Reconhecimento
Adobe Design Achievement Awards (2011)
Boooooom Photography Platform (2011)
Viralização internacional (2012)
Exposições em galerias e museus brasileiros
Publicações em revistas especializadas de arte contemporânea
Cobertura televisiva em programas de arte
Estudos acadêmicos em cognição e linguagem
Palavras-chave
Palavras-chave
arte contemporânea brasileira | fotografia performática | despersonalização | Alexandre Mury | Quentin Massys | tableau vivant | arte conceitual | construção visual | grotesco | National Gallery Londres | renascimento flamengo | Leonardo da Vinci | máscara | performance | representação | olhar crítico | sistemas de representação | viralização | arte digital | circulação algorítmica | códigos culturais | iconografia | 2011
Artista
Artista
Alexandre Mury
Artista visual brasileiro. Trabalha com fotografia performática e releituras críticas da história da arte. Explora questões de construção visual, sistemas de representação e circulação de imagens no contexto contemporâneo digital.
Créditos
Título: A Duquesa Feia
Artista: Alexandre Mury
Data: 2011
Técnica: Fotografia, C-print (impressão cromogênica)
Movimento: Arte Conceitual, Arte Performática, Arte Contemporânea
Período: Contemporâneo
Nacionalidade: Brasileira
Obra Relacionada: "Old Woman" / "The Ugly Duchess", Quentin Massys, c. 1513, National Gallery, Londres
Direitos: © Alexandre Mury
Procedência: Coleção Particular / Acervo Pessoal Alexandre Mury
Licença
Esta obra está licenciada sob Licença Creative Commons Atribuição-NãoComercial-SemDerivações 4.0 Internacional.
« S'ils n'ont pas de pain, qu'ils mangent de la brioche ! »
Esta famosa frase não foi dita por Maria Antonieta. Em 1783, quando Jean-Jacques Rousseau, em sua autobiografia, afirmou que uma grande princesa ficou conhecida por dizer a frase “Se o povo não tem pão, que coma brioche”. Maria Antonieta, no entanto, só tinha 12 anos quando o livro foi escrito, e só se casaria com Luís XIV três anos depois. É mais provável que Rousseau se referisse a Maria Teresa, princesa da Espanha.
"Toda a arte originalíssima observa a feiúra antes de mais nada."
— Clement Greenberg
Por muito tempo, existiu a dúvida de que Da Vinci havia inspirado Massys, ou ao contrário. A Cabeça Grotesca de Da Vinci faz parte de uma coleção de desenhos de figuras bizarras que o artista havia estudado.
O original de Leonardo está perdido; esta é uma cópia, provavelmente feita por um discípulo.
Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2022
Autoria atribuída a Francesco MelziCópia de Leoonardo Da Vinci1510-20Giz vermelho sobre papel (17,2 x 14,3cm)O busto de uma velha grotescaThe Royal Collection Trust, Londres, Reino Unido
Autoria atribuída a Francesco MelziCópia de Leoonardo Da Vinci1510-20Giz vermelho sobre papel (17,2 x 14,3cm)O busto de uma velha grotescaThe Royal Collection Trust, Londres, Reino Unido
Quentin Massys"Old Woman" or "The Ugly Duches" (Uma Velha,A Duquesa Feia) Óleo sobre madeira, 1513National Gallery, London, UK
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Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons Atribuição-NãoComercial-SemDerivativos 4.0 Internacional .
Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons Atribuição-NãoComercial-SemDerivativos 4.0 Internacional .
Quentin Massys pintou muitos retratos notáveis. Sua tendência a acentuar a expressão individual marca a sua subjetividade. A pintura de Massys pode ter sido influenciada Albrecht Dürer e Hans Holbein.
O conceito de grotesco pode ser percebido como uma relação entre o mundo fantástico e o real capaz de subverter o sentido estabelecido das coisas.
Olhando de uma perspectiva contemporânea, esta pintura icônica abre um amplo leque de assuntos relacionados à representação dos corpos das mulheres e dos outros.
Em “The Ugly Duchess: Beauty and Satire in the Renaissance” (em exibição de 16 de março a 11 de junho, no National Gallery), a curadora Emma Capron defende uma leitura diferente da obra enigmática. O maior especialista em arte renascentista argumenta que a velha não é uma mulher.
Segundo a curadora, Massys estava muito interessado em carnavais, onde os homens se faziam passar por mulheres. Era popular no norte da Europa, na época, uma dança festiva conhecida como moresca — na qual uma jovem procurada “muitas vezes seria interpretada por um homem travestido”.
The Royal Collection / HM King Charles III Royal Collection Trust / © Sua Majestade o Rei Charles III 2023. Cortesia da National Gallery, Londres.
Leonardo da VinciUma sátira sobre amantes idososCa. 1490The Royal Collection, National Gallery, Londres.
Leonardo da VinciUma sátira sobre amantes idososCa. 1490The Royal Collection, National Gallery, Londres.
Leonardo ficou fascinado pela fisionomia humana e começou a fazer estudos de cabeças grotescas com várias expressões durante sua primeira estada em Milão, entre 1482 e 1499. Massys estaria familiarizado com os tipos fisionômicos exagerados popularizados por Da Vinci e adaptou o rosto da mulher de uma das caricaturas do próprio mestre italiano.
Da Vinci a produziu um bom número de desenhos de cabeças em miniatura. Ele os chamou de visi monstruosi (rostos monstruosos), um catálogo gráfico de grupos de cabeças que lhe permitia contrastar as formas e tamanhos de cada personagem.
— "A Duquesa Feia" faz parte de um díptico de Massys; a peça complementar é "Um homem velho"; em raro empréstimo de uma coleção particular.
Massys coloca a mulher no lugar do homem e, com seus olhos erguidos e pose ativa, dá a ela a iniciativa; em vez de ficar parada placidamente, ela instiga um encontro social.
Massys coloca a mulher no lugar do homem e, com seus olhos erguidos e pose ativa, dá a ela a iniciativa; em vez de ficar parada placidamente, ela instiga um encontro social.
Diante destes argumentos, o desenho atribuído ao principal assistente de Leonardo da Vinci, Francesco Melzi, chamado "O busto de uma velha grotesca", foi a base de A duquesa Feia, de Massys.
Coleção Galleria degli Uffizi
Leonardo da VinciCaricaturaSegunda metade de século XVCaneta e tinta sobre papelColeção Galleria degli Uffizi
Leonardo da VinciCaricaturaSegunda metade de século XVCaneta e tinta sobre papelColeção Galleria degli Uffizi
© KHM-Museumsverband
Albrecht DürerAvareza1507Óleo sobre tela de tília35cm × 29cmKunst Historisches Museum Wien (KHM), Austria
Albrecht DürerAvareza1507Óleo sobre tela de tília35cm × 29cmKunst Historisches Museum Wien (KHM), Austria
Em uma de suas pinturas menos conhecidas, a alegoria da avareza, de Albrecht Dürer foi pintado no verso de um retrato. Alguns historiadores acreditam que a obra é uma sátira a um modelo que não pagou a ele; outros desconsideram essa teoria e acredita-se que o trabalho, provavelmente, não conseguiu atrair um comprador e, portanto, para economizar dinheiro, Dürer usou o outro lado da tela para criar uma imagem comercialmente viável. O trabalho é frequentemente visto como inacabado e às vezes é referido como um esboço.
José de RiberaMagdalena Ventura com o marido e o filhoA Mulher Barbuda1631Óleo sobre tela212 × 144 cm Museu da Fundação Lerma, Hospital de Tavera (Toledo).
Ao obra de arte mostra Magdalena Ventura amamentando seu filho. O desafio de Magdalena às imagens de feminilidade do século XVII fez dela uma celebridade na Itália. De acordo com a inscrição em uma lápide de pedra na pintura de Ribera, ela deu à luz três filhos antes de sua barba crescer repentinamente quando tinha 37 anos. Na pintura ela tem 52 anos. A inscrição chama Magdalena Ventura de “grande maravilha da natureza”. Isso diz muito sobre como ela era vista. O vice-rei de Nápoles, fascinado pela fama de “A barbuda de Abruzzi”, que encomendou a José de Ribera a pintura desta misteriosa obra-prima.
A modelo napolitana era portadora de hirsutismo (aumento de andrógenos pelas supra-renais e ovários). Enquanto muitos artistas recorriam à zombaria em suas representações de tal natureza, Ribera, talvez influenciado por artistas do norte da Itália como Annibale Carracci e Caravaggio, cria uma pintura totalmente desprovida de humor. A Mulher Barbuda é assim investida de uma profundidade psicológica que torna a pintura mais do que uma curiosidade inconsequente.
O marido de Ventura, atrás de seu ombro direito, parece menos homem do que ela. Sua barba é menor, seu físico mais leve. Ribera captura o fato de que ele é ofuscado pela fama de sua esposa.O comportamento grave e resignado de Magdalena e a expressão preocupada e desamparada de seu marido fazem o espectador sentir simpatia pela modelo, em oposição a desgosto ou diversão.
Autorretratos fotográficos têm sido um elemento importante do trabalho de Sarah Lucas desde o início dos anos 1990. Alimentos representando ou substituindo partes sexuais do corpo é um tema comum na obra de Lucas, principalmente empregado para revelar e subverter a objetificação degradante do corpo feminino. Ela satiriza os papéis femininos tradicionais na pornografia. Essas imagens apresentam uma artista feminina de aparência masculina como objeto de desejo masculino.
Lucas subverte as expectativas do espectador e questiona as noções convencionais de beleza e desejo. Ela questiona as noções de masculinidade e feminilidade como categorias fixas e binárias e subverte os papéis de gênero tradicionais.Lucas faz crítica à objetificação das mulheres e às pressões sociais em torno da aparência e da sexualidade.O trabalho de Lucas é conhecido por suas provocações e por seu uso de objetos do cotidiano em contextos inesperados e perturbadores.
© The Suida-Manning Collection
Lorenzo LippiSanta Agatha1638-1644Óleo sobre tela75,7 cm x 64,1 cmBlanton Museum of Art Collections
Lorenzo LippiSanta Agatha1638-1644Óleo sobre tela75,7 cm x 64,1 cmBlanton Museum of Art Collections
A mártir cristã que teve seus seios decepados tem um olhar, na pintura de Lorenzo Lippi, que é ao mesmo tempo vulnerável e provocativo, ela desafia o espectador a separar a devota simpatia da curiosidade lasciva. Acompanhada pelo instrumento de sua tortura, a cena é uma combinação memorável de realismo e transgressão, tudo tão vívidos que a fronteira usual entre o simbólico e o real se rompe paralisando o espectador.
Como um atributo artístico, seus seios frequentemente são mostrados cortados sobre um bandeja; na Idade Média foram comumente confundidos com pães e aparentemente isso deu origem á cerimônia na qual pães são levados ao altar numa bandeja. No sul da Alemanha e na Áustria, pães são preparados na forma de seios pequenos e são abençoados para que sejam eficazes contra doenças diversas, principalmente nas mamas; as mães e o gado comem os pães para garantir o fluxo do leite.
Pão em forma de seio marca devoção a Santa Ágata. © Michel Royon / Wikimedia Commons
Lorenzo LippiAlegoria da simulaçãoPor volta de 1640óleo sobre tela73 x 89 cmMusée des beaux-arts, Angers
Originalmente intitulada "Mulher com máscara" a mudança do título parece ditar a interpretação desta pintura. A máscara, sendo o emblema do teatro sugere mistério e imaginação. Mas o novo título estigmatiza e reduz as mulheres a um perfil psicológico, a uma imagem pejorativa de hipócrita, dissimuladora e mentirosa. Essa alegoria poderia, portanto, ter um significado misógino.
Lorenzo Lippi era um artista culto, frequentava o meio literário e artístico de Florença. Por seu caráter enigmático e distante, este belo retrato é característico da pintura erudita então praticada em Florença. Uma máscara em uma das mãos e uma romã aberta na outra é uma alegoria incomum pois esses dois atributos nunca estão associados.
A postura da cabeça, a expressão do olhar, a boca franzida evocam uma atitude de domínio ou mesmo de desdém. Entre tirar e colocar a máscara, o próprio gesto é contraditório, ilustraria então a hesitação ou consequências da passagem à consciência e percepção de mundo. O título parece-nos limitado a apenas uma das possíveis hipóteses de interpretação.
Creative Commons Zero (CC0)
Império Romano, por volta do século I dCCom restaurações de Alessandro Algardi, 1628Uma figura de mármore de um jovem sátiro usando uma máscara teatral de SilenusMármore59,5 cmThe Art Institute of Chicago
Império Romano, por volta do século I dCCom restaurações de Alessandro Algardi, 1628Uma figura de mármore de um jovem sátiro usando uma máscara teatral de SilenusMármore59,5 cmThe Art Institute of Chicago
O jovem fauno usando uma uma enorme máscara de comédia do velho sátiro (Silenus) avançando ameaçadoramente e enfiando a mão pela boca aberta da máscara. Esta cena humorística aparece nos baixos-relevos romanos, como putti ou cupidos no papel de faunos. É praticamente único na escultura antiga pela maneira virtuosa com que o artista esculpiu o rosto sorridente da criança que aparece através dos olhos de a mascára
Ao longo do século 17, o fauno com máscara foi consistentemente interpretado como um putto ou puttino, em total desconsideração de sua cauda diminuta, mas bastante visível na parte inferior das costas.
© Cindy Sherman
Cindy ShermanBoneca com máscara1987Impressão cromogênica60,45 x 50,55 cmColeção Particular
Cindy ShermanBoneca com máscara1987Impressão cromogênica60,45 x 50,55 cmColeção Particular
Cindy Sherman fotografa a si mesma em papéis inspirados em estereótipos. A influente e complexa obra de Sherman configura uma diatribe desafiadora sobre as noções estereotipadas de feminilidade. Ela capturou a auto-apresentação contraditória e muitas vezes desesperada de uma geração mais velha de mulheres que lutam contra a fixação da sociedade contemporânea na juventude e na beleza como uma guerra contra seus próprios corpos.
Outra faceta essencial do trabalho de Sherman é sua exploração do feio, macabro e grotesco. Séries incluindo "Fairy Tales" (1985), "Sex Pictures" (1992), "Horror and Surrealist Pictures" (1994–96), mas também "History Pictures" (1998) inspirada nos Velhos Mestres, o corpo de trabalho dos "Clowns" (2004) e seu longa-metragem "Office Killer" (1997), apresenta imagens sinistras e perturbadoras que se deleitam com força surpreendente em sua perspectiva de pesadelo sobre o mundo e iluminam cuidadosamente o terreno psicológico do abjeto. Clássicos contos de fadas, horror e "splatter" se fundem em quadros teatrais com reflexões sobre a decadência do corpo humano, a história da violência, a crise da AIDS e a cultura pop obcecada pela beleza.
© Cindy Sherman
Cindy ShermanUntitled #2221990Fotografia, C-print 151 x 110,3 cmColeção Particular
Cindy ShermanUntitled #2221990Fotografia, C-print 151 x 110,3 cmColeção Particular
© Cindy Sherman
Cindy ShermanUntitled #4192004Fotografia, C-print 141 x 122,6 cmColeção Particular
Cindy ShermanUntitled #4192004Fotografia, C-print 141 x 122,6 cmColeção Particular
Ewa PartumChange1974
Ewa Partum (Łódź, 1945) é figura central da arte conceitual e performance feminista no Leste Europeu. Desde os anos 1960, investiga linguagem, corpo e política, questionando estruturas patriarcais que regulam visibilidade feminina na arte.
Em Change (1974), sua performance mais emblemática, metade do rosto de Partum é maquiada para envelhecer, criando imagem bifronte que expõe como idade opera assimetricamente sobre mulheres — não como dado neutro, mas como dispositivo de (des)valorização. Na versão de 1979, a intervenção se expande ao corpo inteiro. Uma placa na galeria sintetiza: "Uma artista não tem biografia. Porque uma artista mulher — ao contrário de um homem — tem uma biografia. Para uma artista, importa se ela é jovem ou velha."
A obra curto-circuita contradições do contexto socialista polonês, onde discursos oficiais de igualdade coexistiam com práticas profundamente patriarcais. Articula visualmente: fetichização da juventude feminina, naturalização do envelhecimento masculino como autoridade, desigualdade estrutural na construção de trajetórias artísticas.
Hoje, Change permanece atual não por valor histórico apenas, mas porque as questões que levanta persistem — muitas vezes de forma mais sutil, mas igualmente eficaz. A obra funciona como espelho crítico que devolve ao campo da arte suas próprias contradições: um gesto inaugural e, simultaneamente, inacabado.
© Jo Spence Memorial Archive London
Jo Spence e Terry DennettA Imagem da Saúde: Propriedade de Jo Spence? 1982Fotografia em preto e branco40,4 x 30,4 cmWellcome Collection
Jo Spence e Terry DennettA Imagem da Saúde: Propriedade de Jo Spence? 1982Fotografia em preto e branco40,4 x 30,4 cmWellcome Collection
Em 1982, Spence foi diagnosticado com câncer de mama, então começou a documentar sua batalha contra a doença. A série dolorosamente íntima de autorretratos, serviu para lidar com essas experiências, como uma atividade reconfortante. A definição médica de fototerapia envolve o uso de luz ultravioleta para fins terapêuticos, mas Spence usa a câmera para utro tipo de terapia.
© Jo Spence Arquivo Memorial Londres
Jo SpenceFaces Group (Lyn)1975-1977Pasta de trabalho com imprtessões em gelatina de prata e máscaras.The Image Centre, Toronto Metropolitan University's Land Acknowledgement.
Jo SpenceFaces Group (Lyn)1975-1977Pasta de trabalho com imprtessões em gelatina de prata e máscaras.The Image Centre, Toronto Metropolitan University's Land Acknowledgement.
© Jo Spence Arquivo Memorial Londres
Jo SpenceColaboração com Terry DennettRemodeling Photo History1982Fotografia Impressão gelatina de prata34,7 x 26,5 cmColeção MACBA. Fundação MACBA
Jo SpenceColaboração com Terry DennettRemodeling Photo History1982Fotografia Impressão gelatina de prata34,7 x 26,5 cmColeção MACBA. Fundação MACBA
Jo Spence se formou como fotógrafa comercial e, após o diagnóstico, usou a fotografia para conectá-las a questões mais amplas, trazer à tona o que a afligia mas também uma forma de documentar o que envolve toda a sociedade em suas imagens. Spence acreditava que o capitalismo era tão culpado quanto a genética. Spence foi moldada pela noção feminista de que "o pessoal é político".
Na véspera da operação de lumpectomia, ela fez um autorretrato com as palavras -'Propriedade de Jo Spence'- inscritas no seio esquerdo. Jo Spence colocou o câncer no visor para capturar como a política influencia nossa experiência de doença. Ela quis denunciar o que considerava falhas do estabelecimento médico. Spence queria mudar a narrativa de uma doença tão mortal que era considerada um tabu social.
© Estate of David Wojnarowicz
David WojnarowiczSem Título(Escultura de Pão)1988-1989Pão, barbante, agulha, jornal33,02 x 7,62 x 15,24 cmColeção de Gail e Tony Ganz
David WojnarowiczSem Título(Escultura de Pão)1988-1989Pão, barbante, agulha, jornal33,02 x 7,62 x 15,24 cmColeção de Gail e Tony Ganz
A ideia de que a costura do pão partido pode ser vista como um arrependimento da partilha pode representar a necessidade de se reconectar com a própria individualidade e identidade. O pão partido pode ser interpretado como uma metáfora para a vulnerabilidade do corpo humano, como um comentário sobre a relação entre alimentação e saúde. A obra é significativa dentro do contexto do trabalho de Wojnarowicz, que frequentemente abordava questões relacionadas à AIDS e à mortalidade.
Essa leitura pode estar relacionada com a forma como a AIDS foi inicialmente vista como uma "doença gay" e como muitas pessoas na época, incluindo líderes religiosos, viam a doença como uma punição divina pelo comportamento sexual "imoral". Wojnarowicz faleceu em 1992 de complicações relacionadas à AIDS. Ele costurou barbante vermelho na superfície de outras obras suas para sugerir as costuras e rupturas irreconciliáveis na cultura.
© Estete of David Wojnarowicz & P.P.O.W.-New York
David WojnarowiczMáscara de Rimbaudca. 1978Fotocópia montada em cartolina, elásticos29,5 x 22,5 cmFales Library and Special Collections
A obra de David Wojnarowicz é multifacetada e pode ser interpretada de diferentes maneiras, mas é comum que haja uma preocupação com a forma como a cultura e a sociedade moldam e limitam a expressão e a identidade individuais. O artista fotografou vários amigos usando uma máscara do poeta simbolista francês Arthur Rimbaud, ao assumirem assim a sua identidade e destacando os paralelos de suas vidas: a violência sofrida na juventude, a sensação de liberdade negada, o desejo de viver longe do ambiente da burguesia e o fato de sua homossexualidade.
Joel-Peter WitkinNatureza morta com peito2001FotografiaImpressão Gelatina de prata40,64 x cm 50,8 cmColeção Particular
Joel-Peter Witkin encena cenas surrealistas com cadáveres, esqueletos e partes de corpos desmembrados para que eles evoquem pinturas clássicas e imagens religiosas. Em sua essência, levanta questões morais e humanas, exacerbando as estranhezas do corpo, dos cadáveres e de seus modelos a ponto de criar com sua fotografia uma experiência profundamente espiritual e transcendente. A fotografia de Wilkin transita entre assuntos tabus. Ele é um autor que trabalha na fronteira do que não podemos compreender, na linha tênue entre a vida e a morte, entre o belo e o feio ao horrível, entre o erótico e o mórbido.
© Associação Marcel Duchamp / Adagp, Paris
Marcel Duchamp"por favor toque"1947Objeto (capa do catálogo "Le Surréalisme en 1947")Espuma de látex natural colada sobre veludo preto, recortada e colada sobre papelão e cartela de madeira.41,8 x 34,7 x 7,1 cmCentre Georges Pompidou
Marcel Duchamp"por favor toque"1947Objeto (capa do catálogo "Le Surréalisme en 1947")Espuma de látex natural colada sobre veludo preto, recortada e colada sobre papelão e cartela de madeira.41,8 x 34,7 x 7,1 cmCentre Georges Pompidou
A obra "Prière de toucher" ("por favor toque"), foi concebido para ser a capa do catálogo chamado Le Surréalism en 1947. O tema era o mito e Duchamp juntamente com André Breton organizaram o evento. O próprio catálogo contém 24 impressões originais dos principais surrealistas. É um livro de capa dura, com um seio de espuma preso na frente envolto por veludo preto. No verso, uma nota de borda azul instruindo 'por favor, toque'.
Duchamp colaborou com Enrico Donati para criar este catálogo e originalmente eles foram definidos para fazer os 999 seios para ir nas capas dos 999 livros. Foram realizados estudos dos seios de Maria Martins (Duchamp estava tendo um caso íntimo com a artista), mas rapidamente percebendo que isso levaria muito tempo e não querendo deixar os livros sem peito, eles optaram por usar espuma pré-fabricada e peitos de borracha que eles pintaram minuciosamente para parecerem realistas.
René MagritteO padre casado1961Óleo sobre tela46 x 55 cmColeção Particular
O surrealista belga René Magritte coloca uma máscara em uma maçã e cria uma infinidade de justaposições irracionais que bagunçam qualquer expectativa confortável. Magritte disse certa vez: “Quero criar um mistério, não resolvê-lo”. Magritte odiava ter suas pinturas psicanalisadas ou vasculhadas em busca de um significado mais profundo. Seu objetivo é nos fazer ver o absurdo, nos tirar da conformidade.
René Magritte"La Philosophie dans le Boudoir"1947Óleo sobre tela195 x 152 cmThomas Claburn Jones Collection | New York
René Magritte é bem conhecido por ocultar rostos atrás de frutas e cobrir cabeças inteiras com um pano. “Tudo o que vemos esconde outra coisa, sempre queremos ver o que está escondido pelo que vemos”, disse ele uma vez. Neste quadro de 1947, no entanto — um vestido com seios à mostra, ele escolhe uma abordagem oposta, subvertendo o propósito pretendido da roupa.
História da Feiura
Autor: Umberto Eco
Tradutor: Eliana Aguiar
Editora : Record
1ª edição: 01/07/2014
Idioma: Português
Capa comum : 456 páginas
ISBN-10: 8501034711
Dimensões: 24 x 17.2 x 4.4 cm
Sinopse
História da Feiura:
UM ENSAIO SOBRE A IDÉIA DE FEIURA DESDE A ANTIGÜIDADE CLÁSSICA ATÉ OS DIAS DE HOJE
Quem ama o feio, bonito lhe parece. Mas a idéia da feiura é muito mais complexa de definir do que a da beleza. O conceito de grotesco foi, ao longo dos séculos, vinculado ao da graça e formosura. O feio, o cruel e o demoníaco são os parâmetros para a existência do belo. Mas nem sempre considerados o seu oposto. Uma história da beleza conta com uma ampla série de testemunhos teóricos capazes, ao mesmo tempo, de delimitar o gosto de determinada época. Já a trajetória da feiura, ao contrário, terá de buscar seus próprios documentos nas representações visuais ou verbais de coisas ou pessoas consideradas feias. Mas gosto se discute? Como mensurar a ausência da perfeição?Com a perspicácia e erudição de sempre, Umberto Eco propõe essas indagações em História da feiura, um ensaio sobre as transformações deste conceito através dos tempos. Depois de registrar, em História da beleza, o curso do belo na civilização ocidental, Eco se volta para a feiura e nos faz refletir: se beleza ou feiura estão nos olhos de quem vê, também é certo lembrar que esse olhar é influenciado pelos padrões culturais de quem observa. Para um ocidental, uma máscara ritual africana pode causar estranhamento, terror, ao passo que para o nativo pode representar uma divindade benévola. Dizer que belo e feio são relativos aos tempos e às culturas não significa, porém, que não se tentou, desde sempre, vê-los como padrões definidos em relação a um modelo estável. Nos quinze capítulos deste livro, Umberto Eco reflete sobre as diversas transformações do conceito de feiura não apenas no mundo das artes, como em diversas áreas do conhecimento, como a filosofia, a teologia, a ciência, a política e a economia. História da feiura não é uma história da arte nem um estudo de estética, mas vale-se de ambos para delinear a idéia de feiura desde a Antigüidade Clássica até os dias de hoje. E assim, tanto os textos antológicos quanto as extraordinárias ilustrações deste livro nos fazem percorrer um surpreendente itinerário, entre pesadelos, terrores e amores de quase três mil anos, onde movimentos de repúdio seguem par e passo com tocantes gestos de compaixão e a rejeição da deformidade se faz acompanhar de êxtases decadentes com as mais sedutoras violações de qualquer cânone clássico. Entre demônios, loucos, inimigos horrendos e presenças perturbantes, entre abismos medonhos e deformidades que esfloram o sublime, entre freaks e mortos vivos, descobre-se uma veia iconográfica vastíssima e muitas vezes insuspeitada.Belissimamente ilustrado, História da feiura é uma apaixonante aventura intelectual e sensorial. Amante das palavras tanto quanto das imagens, Umberto Eco acabou por transformar essa obra sofisticada, e ao mesmo tempo emocionante, num convite sedutor e irresistível a um passeio pelo reino do grotesco.
Alexandre Mury autografando a publicação da Santa Art Magazine.
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