Lisa | 2013

Video e Fotografia – Autorretrato Performático  (after  Léonard de Vinci, "Mona Lisa", 1503-1519)

Análise da Obra  

Na interseção entre tradição e inovação, a obra "Lisa" (2013) emerge como uma releitura multifacetada da "Mona Lisa" de Leonardo da Vinci, transcendendo a mera imitação para se tornar um campo de investigação sobre identidade, temporalidade e representação. Composta por uma fotografia em C-print de 66 x 100 cm e uma videoperformance de cerca de quatro minutos e cinco segundos, a peça se desdobra – é híbrida – e integra elementos de fotografia, vídeo e body art, criando uma narrativa visual que dialoga com o passado enquanto questiona o presente. Formalmente, a composição preserva o enquadramento clássico da pintura renascentista: a figura centralizada em três-quartos, com mãos cruzadas sobre o colo e um fundo paisagístico que evoca as montanhas distantes e os rios serpenteantes da original. Contudo, essa fidelidade é subvertida pela intervenção performática, onde o ato de depilação facial se torna o eixo central, transformando o retrato estático em um processo dinâmico de transformação corporal.

O vídeo "Lisa" combina realismo fotográfico com técnicas de performance, pensada como um acontecimento – uma autoproposta de desafio – que possui começo, meio e fim. Na videoperformance, uma ação metalinguística movimenta a pintura e a fotografia, indo muito além do gesto corporal: a textura viva, o suor da pele irritada e a tensão da lâmina raspando, tudo isso acompanhado pela música barroca de Antonio Vivaldi, especificamente o "Concerto No. 2 RV279" de "La Stravaganza". Essa escolha musical não é aleatória; ela cria um contraponto temporal, unindo o renascentismo ao barroco, enquanto a edição lenta permite que o espectador acompanhe a metamorfose em tempo real. Assim, surge uma fricção temporal, como se o tempo histórico e o cronológico fossem convocados, evocando a teoria da relatividade e o espaço-tempo em um embaralhamento poético performativo. A obra confronta o espectador não com uma expressão enigmática, mas com a vulnerabilidade de um ato de autoflagelação e regeneração que recria estórias e história.

O fundo, pintado manualmente, opera como um palimpsesto, reescrevendo o cenário da original em um gesto metalinguístico que reflete sobre o ato de representação. Essa prática remete ao mito da jovem de Corinto, que traçou a sombra de seu amado, e aos autorretratos de pintores diante de espelhos, agora atualizados com câmera digital e controle remoto. A paleta – tons terrosos, verdes suaves e pretos profundos – mantém a harmonia renascentista, mas as texturas corporais contrastam com a imobilidade pictórica, desafiando uma masculinidade grotesca em favor de uma androginia que questiona binários de gênero. A depilação de sobrancelhas, barba e cabelo transforma o retrato em um espelho de indagações identitárias, posicionando "Lisa" como uma extensão estilística que interroga os limites entre o fixo e o efêmero.

No contexto histórico, "Lisa" se insere na linhagem de releituras da "Mona Lisa", cuja aura foi amplificada pelo roubo de 1911 por Vincenzo Peruggia, que elevou a pintura a ícone global com mais eficácia do que a descrição feita por Giorgio Vasari em "Vidas dos Artistas" (1550), onde relata uma obra que imita a natureza com sutileza – olhos úmidos, narinas rosadas e um sorriso divino. A original de Da Vinci (1503-1519) tem sido reinterpretada ao longo dos séculos. No modernismo, Marcel Duchamp profanou-a em "L.H.O.O.Q." (1919), adicionando bigode e cavanhaque para criticar a sacralidade artística; Fernando Botero, em 1977, ampliou suas formas em uma versão volumosa e humorística; Jean-Michel Basquiat, em 1983, associou-a ao dólar americano, comentando o comércio cultural; e Cindy Sherman, em "Untitled #209" (1989), explorou construções de identidade feminina através do disfarce.

Produzida em 2013, "Lisa" reflete o contexto da arte contemporânea brasileira, influenciada pela herança performática de Hélio Oiticica e Lygia Clark, que enfatizavam o corpo como veículo de expressão em um pós-ditadura marcado por hibridismo cultural e antropofagia oswaldiana. Exibida na mostra "Fricções Históricas" na Caixa Cultural do Rio de Janeiro, sob curadoria de Vanda Klabin, a obra dialoga com debates globais sobre gênero, impulsionados pela teoria queer de Judith Butler, que concebe o gênero como ato performativo. A depilação ressignifica a ausência de sobrancelhas na "Mona Lisa" – apoiando-se em uma versão anedótica atribuída a limpezas mal sucedidas, como sugerido por Pascal Cotte em 2007, que identificou resquícios de cílios e sobrancelhas em análises ampliadas. Essa ressignificação transforma uma deterioração acidental em um gesto intencional. Mury adiciona camadas, hibridizando dramaturgias e fazendo conexões insuspeitas, segundo o próprio artista, ecoa a obra surrealista de Luis Buñuel em "O Cão Andaluz" (1929), onde a navalha simboliza corte e revelação.

Nesse fluxo narrativo, a interpretação de "Lisa" revela atravessamentos transdisciplinares que enriquecem sua tese central: a arte como processo vivo, capaz de reinventar o passado para questionar o presente. O ato de depilação, inspirado em um sonho do artista, evoca autoflagelação e autorregeneração, ecoando Erwin Panofsky ao afirmar que "inventamos o futuro a partir de fragmentos do passado". Aqui, o body art se entrelaça com a história da arte: influências de Frida Kahlo, em "Autorretrato com Cabelo Cortado" (1940), onde a dor corporal reflete crises identitárias, e de Cindy Sherman, que problematiza a representação feminina. O diálogo com Vasari reforça a reflexão sobre a pintura como "coisa mental", mas "Lisa" subverte isso ao priorizar o corporal como matéria pensante – um ritual de autoconhecimento.

Transdisciplinarmente, a obra cruza fronteiras: os títulos são trocadilhos, como "La Gioconda" (a sorridente), introduzindo ambiguidade jocosa; "Lisa" (depilada) é pura ironia e parte constitutiva da obra, em meio ao sofrimento, oscilando entre homenagem e subversão. A temporalidade é pivotal: enquanto o retrato renascentista busca eternizar, "Lisa" enfatiza o efêmero, contrastando com José Ortega y Gasset, que distingue a arte viva da arte arqueológica, afirmando que a arte do passado não é arte, foi arte. Essa tese posiciona a obra como um espelho multifacetado, onde identidade fluida e hibridismo cultural desafiam a estaticidade tradicional.

Por fim, o impacto de "Lisa" ressoa na arte contemporânea, influenciando debates sobre performance e identidade. A obra contribui para discussões sobre corpos dissidentes; internacionalmente, dialoga com Duchamp e Sherman, reforçando a tradição crítica. Seu corpo depilado, suspenso entre ironia e vulnerabilidade, como um gesto que rasura e reescreve. Não responde, mas pergunta: o que resta quando a imagem se dissolve no ato? Como um traço que se apaga para se redesenhar, a obra convida a habitar o intervalo entre o que foi e o que pode vir a ser, um espaço onde a arte não é fim, mas fricção contínua.

❝ Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di mona Lisa sua moglie;[51] e quattro anni penatovi, lo lasciò imperfetto; la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableo: nella qual testa chi voleva vedere quanto l’arte potesse imitar la natura, agevolmente si poteva comprendere; perchè quivi erano contraffatte tutte le minuzie che si possono con sottigliezza dipingere. Avvengachè gli occhi avevano que’ lustri e quelle acquitrine che di continuo si veggono nel vivo, ed intorno a essi erano tutti que’ rossigni lividi e i peli, che non senza grandissima sottigliezza si possono fare. Le ciglia, per avervi fatto il modo del nascere i peli nella carne, dove più folti, e dove più radi, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere più naturali. Il naso, con tutte quelle belle aperture rossette e tenere, si vedeva essere vivo. La bocca, con quella sua sfenditura, con le sue fini unite dal rosso della bocca, con l’incarnazione del viso, che non colori, ma carne pareva veramente. Nella fontanella della gola chi intentissimamente la guardava, vedeva battere i polsi; e nel vero si può dire che questa fussi dipinta d’una maniera da far tremare e temere ogni gagliardo artefice, e sia qual si vuole. Usovvi ancora questa arte: che essendo madonna Lisa bellissima, teneva, mentre che la ritraeva, chi sonasse o cantasse, e di continuo buffoni che la facessino stare allegra, per levar via quel malinconico che suol dar spesso la pittura a’ ritratti che si fanno: ed in questo di Lionardo vi era un ghigno tanto piacevole, che era cosa più divina che umana a vederlo, ed era tenuta cosa maravigliosa, per non essere il vivo altrimenti.[52 ❞

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