Esqueleto queimando um cigarro | 2012

A obra “Esqueleto queimando um cigarro” (2012) integra um ciclo autorreferencial na produção de Alexandre Mury, no qual o corpo do próprio artista é mobilizado como suporte, dispositivo e matéria significante. Trata-se de um autorretrato no qual o artista intervém diretamente sobre o próprio corpo por meio de pintura corporal, performando a imagem de um crânio humano que segura um cigarro aceso, posteriormente registrado fotograficamente. Este procedimento técnico transcende o exercício de estilo para configurar uma operação conceitual que tensiona categorias ontológicas fundamentais — particularmente as dicotomias entre vida e morte, presença e representação, organicidade e artificialidade. O trabalho convoca, sem nomeá-las diretamente, epistemologias como a biopolítica e a necropolítica.

A estratégia de autoinscrição pictórica fricciona os limites entre representação e performatividade, ativando uma genealogia de representações da morte no campo da história da arte. Contudo, essa operação não se limita a um exercício de citação visual. Ao colocar-se como objeto e sujeito da imagem, Mury insere seu corpo no circuito do visível como campo de problematização sobre identidade, finitude e mediação técnica. Ao pintar o próprio rosto como um crânio — onde o que se manifesta é, simultaneamente, vestígio, disfarce e simulacro —, Mury opera uma desconstrução do retrato enquanto tecnologia de subjetivação. Não se trata de uma máscara, mas de uma contra-pele: uma segunda epiderme que, em vez de proteger, expõe.

O recurso à ossatura facial simulada — por meio da pintura diretamente sobre a pele — não se resolve como simples alegoria da morte. Antes, produz um corpo ambíguo, que transita entre o orgânico e o espectral, entre o sujeito e o simulacro, entre a matéria viva e sua representação mortuária. A persistência da barba visível sob a pintura introduz uma fissura deliberada no efeito mimético, expondo o caráter construído da representação — opera como recusa à ilusão trompe-l'œil da caveira, instaurando no gesto pictórico uma fenda semântica que evidencia a própria artificialidade do dispositivo. Esta estratégia anti-ilusionista converte a pele em palimpsesto político: superfície onde se inscrevem mecanismos biopolíticos de controle corporal, conforme teorizados por Foucault, mas também campo de resistência à naturalização dos corpos como entidades autoevidentes. O trabalho atualiza, assim, a tradição das vanitas barrocas, deslocando-a de uma meditação sobre a fugacidade da vida para uma crítica aos regimes contemporâneos de gestão da existência.

O cigarro, elemento central na composição, cumpre aqui uma função semiótica decisiva. Ao contrário de representar exclusivamente um vício, um hábito ou uma metáfora de prazer e decadência — tópicos recorrentes na cultura visual do século XX —, ele se inscreve como marcador temporal. O cigarro aceso funciona como cronômetro da combustão, ativando a imagem como índice da própria finitude. Sua presença remete, simultaneamente, a práticas sociais, construções culturais em torno do corpo e, sobretudo, à ideia de desgaste: do corpo, do tempo, da própria representação. A fumaça, por sua vez, torna-se inscrição do tempo, vestígio efêmero congelado pelo dispositivo fotográfico — paradoxal testemunho de uma combustão que, simultaneamente, se nega e se perpetua.

O Zippo — objeto-fetiche da cultura material — não é mero detalhe: carrega consigo a iconografia do masculino, da cultura pop, da guerra (o isqueiro dos soldados na Segunda Guerra Mundial), do cinema noir, do consumo e da destruição. É um objeto que literalmente produz fogo — combustão, destruição, mas também luz, calor, energia. O Zippo aceso não ilumina — sentencia. A chama opera como cronômetro da finitude, metonímia da própria entropia do sujeito contemporâneo. A fotografia, longe de congelar o instante, fabrica um fóssil: uma ruína antecipada, uma cápsula de tempo na qual o corpo ainda não morreu, mas já não está vivo.

Formalmente, a imagem se estrutura sobre um fundo negro absoluto — estratégia recorrente na história do retrato fotográfico e da pintura — que aqui reforça o isolamento do corpo enquanto signo. Este apagamento do espaço circundante desloca a figura para uma condição quase atópica — um não-lugar simbólico —, amplificando a tensão entre presença e desaparecimento. Ao anular referências contextuais, isola a figura como signo autônomo, transfigurando-a em espectro flutuante que ecoa a condição dos corpos mediados na cultura digital — presentes como imagem, ausentes como carne. Este não-lugar, non-lieu (nos termos de Marc Augé), intensifica o jogo dialético entre visibilidade e apagamento, evidenciando como a obra espectraliza a própria noção de presença.

O olhar frontal do “esqueleto”, enquadrado no eixo tradicional do retrato de três quartos, subverte a dinâmica sujeito-objeto ao confrontar o espectador, expondo a reciprocidade constitutiva do ato de olhar. Este olhar frontal, que rompe a quarta parede da imagem, é central. Não se trata mais do olhar que fixa o outro, nem do olhar introspectivo do autorretrato clássico. Este olhar nos devolve como dados, como metadados, como resíduos de um regime escópico que já não nos constitui como sujeitos, mas como superfícies mineráveis de informação e desejo. O autorretrato, aqui, implode enquanto tecnologia de subjetivação burguesa, tradicionalmente destinada a fixar identidades e afirmar individualidades. O olhar frontal, paradoxalmente vivo, encara o espectador não como sujeito, mas como dado. Como arquivo. A caveira que fita é também um agente da vigilância — signo de um regime imagético onde o sujeito não se vê mais representado, mas monitorado, extraído, minerado. O rosto é, ao mesmo tempo, cadáver e avatar. Corpo e deepfake analógico. Restauro pictórico e glitch biológico.

A luz quente, amarela, faz vibrar os ocres e os marrons da tinta, criando um efeito pictórico que desafia o olhar a discernir: isto é pintura? Corpo? Fotografia? Como ato de autorrepresentação, o trabalho desloca radicalmente a função do autorretrato. Longe de afirmar uma subjetividade autoral, Mury desconstrói o eu através da máscara pictórica, alinhando-se à crítica pós-estruturalista do sujeito como instância descentrada. A obra converte-se, assim, em meta-dispositivo que interroga os processos de subjetivação mediados pela imagem na era da hiperexposição digital. Neste sentido, a fotografia não documenta uma performance, mas fabrica um artefato crítico que desnaturaliza os mecanismos de construção identitária, conforme teorizado por Vilém Flusser em sua filosofia da imagem técnica.

Se, por um lado, a obra aciona dispositivos históricos da vanitas e da tradição dos memento mori — estruturas iconográficas consolidadas desde o barroco —, por outro, inscreve-se no debate contemporâneo sobre as condições biopolíticas da imagem. O corpo aqui é convertido em superfície de inscrição, questionando não apenas a representação da morte, mas também as formas pelas quais os corpos são continuamente estetizados, expostos e espetacularizados na sociedade da hiperexposição digital. O trabalho não é uma imitação da morte — é a simulação da própria simulação. A pintura corporal não busca iludir o real, mas expor a fragilidade do próprio real, jogando com suas camadas de representação. Baudrillard (1981) torna-se quase inevitável aqui: trata-se de um simulacro de terceira ordem — não representa a morte, mas uma ideia de morte mediada por séculos de imagens da morte na história da arte. A morte, aqui, não é evento — é estética.

Do ponto de vista epistemológico, o trabalho pode ser interpretado como uma reflexão sobre os processos de subjetivação mediados pela imagem. A ativação do autorretrato não se configura como expressão de interioridade, mas como construção performativa e instável, onde o corpo do artista não afirma uma identidade, mas dramatiza sua própria desconstrução simbólica. A obra desloca a lógica do belo para a lógica do abjeto, do inquietante, daquilo que não se deixa domesticar pela estética normativa.

Diferentemente de uma operação meramente estética ou autobiográfica, o gesto de Mury articula-se como procedimento crítico, mobilizando referências à história da arte, à cultura visual contemporânea e às discussões sobre a performatividade do eu na era da imagem. O corpo-esqueleto, simultaneamente documento, ficção e dispositivo semiótico, tensiona as fronteiras entre o sujeito e sua representação, entre vida e morte, entre o que se vê e o que se simula. Esta não é uma obra que se encerra na habilidade técnica — seja no manejo da pintura corporal, seja na composição fotográfica —, seu maior impacto reside na sua condição de dispositivo crítico.

Assim, “Esqueleto queimando um cigarro” não se apresenta apenas como um comentário sobre a efemeridade da existência, mas como uma interrogação sobre os regimes de visibilidade que moldam, controlam e estetizam os corpos na contemporaneidade. A morte não é fim — é looping — e o corpo, reconfigurado como fóssil performático, torna-se monumento antecipado de sua própria obsolescência. A evocação das tradições da vanitas ou dos memento mori barrocos é aqui extrapolada como potência — o que se oferece é uma arqueologia crítica da própria condição ontológica do corpo na contemporaneidade.

A contribuição decisiva desta obra para os estudos visuais contemporâneos reside em sua articulação entre crítica materialista e arqueologia da mídia. Ao enfatizar a materialidade da tinta sobre a pele — em contraste com representações digitais imateriais —, Mury reafirma o corpo como locus de resistência política. Simultaneamente, o diálogo com histórias cruzadas de representação — da pintura corporal indígena às vanitas europeias, da fotografia analógica à CGI — expõe camadas sedimentadas de mediação técnica. Esta operação posiciona a obra na intersecção entre história da arte, biopolítica e filosofia da tecnologia, oferecendo um modelo analítico para compreender como os corpos são codificados, estetizados, espetacularizados e gerenciados nos regimes visuais do capitalismo tardio.