O Anjo do Lar | 2011

Alfred Kubin foi descrito em sua época como "o Goya austríaco do século XX".

Em 1898, Kubin foi para Munique estudar arte, porém, logo começou a faltar assiduamente à Academia. Durante uma visita à galeria de arte de Munique, ele conheceu a obra de Max Klinger, o que influenciou seu caminho em direção ao desenho e despertou sua preferência pelo mundo da noite, pelo misterioso e pelo pesadelo.

Isso marcou o início de uma fase de grande atividade em que Alfred Kubin, já familiarizado com os grandes mestres, desenvolveu consistentemente sua técnica. As obras desse período são principalmente desenhos com temas fantásticos, frequentemente macabros, fortemente influenciados por Klinger e Goya.

Em 1903, ele colaborou com uma revista satírica e tornou-se frequentador assíduo de círculos nos quais conheceu importantes artistas e escritores da época, como Klee, Kafka, Marc, Kandinsky, entre outros. No mesmo ano, sua primeira coleção de desenhos foi publicada por Hans von Weber, que se tornou seu patrono. Algumas dessas obras, como "Der Krieg", antecipam a atmosfera de devastação e morte após a Primeira Guerra Mundial, o que faz com que Kubin seja considerado por muitos um visionário.

Francisco de Goya viveu no final do século XVIII e início do século XIX, durante um período turbulento na história da Espanha, que incluiu a Guerra Peninsular e a ocupação francesa. Esses eventos tiveram um impacto significativo em Goya e em sua produção artística. Goya criou a série de gravuras intitulada "Os Desastres da Guerra", na qual "O abutre carnívoro" faz parte. 

Pablo Picasso, por sua vez, viveu durante o século XX, período marcado por duas guerras mundiais e conflitos sociais e políticos intensos. "O corpo do Minotauro vestido de Arlequim" é uma obra criada em 1936, durante a Guerra Civil Espanhola. Goya exerceu uma influência significativa na obra de Picasso, tanto em termos temáticos quanto em técnicas artísticas.

A influência de Goya em 'O Anjo do Lar' de Ernst é mais especulativa do que fundamentada em evidências concretas. As tês obras estão conectadas através de temas comuns, como a questão da guerra e a presença de uma figura misteriosa de um pássaro. Os pássaros são recorrentes nas obras de Max Ernst, sendo uma figura emblemática em seu repertório surrealista.

Pablo Picasso e Max Ernst eram amigos e apesar da influência mútua possuíam estilos e abordagens artísticas distintas. 

 Embora Picasso seja mais conhecido por seu trabalho no cubismo, sua exploração e incorporação de elementos surrealistas fica evidenciada na representação de formas distorcidas e fantásticas em suas pinturas.

As primeiras obras de Ernst exibem uma abordagem cubista em sua manipulação das formas e na representação dos objetos. O pássaro é um motivo recorrente na obra de Max Ernst, fundindo elementos humanos e animais. Assim com o nesta obra de Picasso essas representações visuais evocam a ideia de metamorfose e a exploração do inconsciente.  

O Tormento de Santo Antônio” (c. 1487–88), atribuído a Michelangelo Buonarroti, é uma obra que, embora nascida da cópia de uma gravura de Martin Schongauer, revela desde cedo a inquietude criativa e a capacidade de transfiguração do jovem artista.

Segundo Giorgio Vasari, Michelangelo, ainda adolescente, copiou a gravura de Schongauer, mas não se limitou à reprodução literal. Ele introduziu alterações significativas: ajustou a inclinação da cabeça de Santo Antônio, modificou sua expressão, adicionou uma auréola e simplificou as dobras das vestes do santo. Além disso, acrescentou um cenário paisagístico abaixo das figuras, enriquecendo a composição com elementos não presentes na gravura original.

A comparação entre “O Tormento de Santo Antônio” e “The Fireside Angel” (1937) de Max Ernst revela convergências simbólicas e formais. Ambas as obras exploram o grotesco e o fantástico para expressar conflitos internos e coletivos.

Enquanto Michelangelo representa a luta espiritual de Santo Antônio contra demônios externos, Ernst personifica o caos e a violência do século XX em uma figura híbrida e ameaçadora. O uso de criaturas monstruosas em ambas as obras serve como metáfora para as angústias humanas, seja no contexto religioso medieval ou nas crises existenciais modernas.

A obra simula um saco de lixo comum, como se estivesse abandonado em uma esquina qualquer, mas sua densidade material e sua condição museológica desestabilizam essa leitura imediata.

O gesto de Turk é simultaneamente iconoclasta e reverente: ao mesmo tempo em que eleva o banal à condição de arte, ele também expõe o quanto essa elevação depende do contexto institucional, da moldura do white cube, e da própria tradição escultórica ocidental. A estética do trompe l’oeil — enganar o olhar — aqui serve como crítica aguda: não é apenas o objeto que engana, mas a própria noção de valor artístico que se vê desnudada.

Há ainda uma dimensão política na obra. Ao tematizar o “lixo americano” — título da série — Turk nos força a encarar a obsolescência programada, o acúmulo e a estética do consumo, transformando o supérfluo em monumento. O que se joga fora? O que se conserva? Dump ironiza a história da arte, mas também inscreve o cotidiano em sua gramática — e é nesse jogo, entre o descartado e o consagrado, que a obra atinge sua potência crítica.