O Nascimento de Vênus | 2011

Em O Nascimento de Vênus (2010), Alexandre Mury desloca um dos mitos fundadores da tradição visual ocidental — cristalizado na pintura O Nascimento de Vênus de Sandro Botticelli — para o interior de uma cena doméstica saturada de contingência. O gesto não é apenas de citação ou releitura: trata-se de uma operação de transposição ontológica, onde o corpo, o espaço e o tempo são submetidos a uma torção crítica.

A obra apresenta-se como tríptico fotográfico — três painéis verticais quase idênticos — nos quais um corpo masculino nu, de pé dentro de uma bacia plástica azul, verte água sobre si com um pequeno balde verde. A ação, reiterada em variações mínimas, suspende-se entre repetição e diferença. O fluxo da água, capturado em três instantes contíguos, não constitui propriamente uma narrativa linear, mas um campo de tensão temporal: algo acontece, quase nada muda — e, no entanto, tudo se transforma.

A escolha do tríptico não é formalismo, mas necessidade discursiva. Entre o instante único da fotografia e a duração contínua do cinema, Mury instala um intervalo — um gap — onde o acontecimento se fratura. A imagem tripla articula uma temporalidade que não se resolve: nem sequência plena, nem simultaneidade absoluta. Nesse sentido, a obra se aproxima tanto das séries fotográficas de Duane Michals quanto das operações conceituais de Ai Weiwei em Dropping a Han Dynasty Urn, onde o gesto só se realiza plenamente na articulação entre imagens.

Mas, ao contrário da decomposição explícita do movimento, aqui a variação é quase imperceptível. Essa economia do acontecimento intensifica a percepção: o olhar é convocado a habitar a diferença mínima. Como sugeriria Graham Harman, o objeto permanece o mesmo enquanto seus modos de aparecer se alteram — o corpo ainda é corpo, mas atravessado por inflexões que não se deixam reduzir à evidência visível. O que se apresenta é menos o evento do banho do que a persistência de um ser em estado de transformação latente.

O espaço doméstico — uma área de serviço densamente povoada por objetos utilitários — atua como contraponto radical ao imaginário clássico. Baldes, vassouras, máquina de lavar, botijão de gás e uma profusão de plásticos coloridos instauram uma natureza-morta contemporânea, onde o excesso de matéria banal tensiona qualquer possibilidade de idealização. Nesse cenário, o corpo não emerge da concha, mas da precariedade do cotidiano.

A presença deslocada de uma boneca suspensa, quase espectral, introduz uma dimensão de estranhamento que beira o onírico. Ela observa — ou testemunha — o acontecimento, como um resíduo de ficção infiltrado no real. O espaço torna-se assim ambíguo: simultaneamente íntimo e teatral, funcional e simbólico.

A figura masculina, por sua vez, reinscreve o mito sob uma lógica de inversão e indeterminação. Se a Vênus clássica encarna a emergência da beleza idealizada, aqui o corpo apresenta-se sem ornamento, marcado, situado. A nudez não é heroica nem erótica no sentido convencional; é antes uma exposição crua, atravessada por uma dimensão ritualística. O gesto de verter água sobre si mesmo aproxima-se de um auto-batismo — uma operação de reinício, de passagem, de tentativa de inscrição de si no tempo.

Essa dimensão ritual encontra ressonâncias difusas — não programáticas — em imaginários que atravessam a cultura visual contemporânea, como a inversão de gênero evocada em Venus as a Boy de Björk, onde o feminino se desloca para além do corpo feminino. Em Mury, no entanto, essa operação não se resolve como afirmação identitária, mas como campo de ambiguidade.

A cor desempenha papel decisivo na construção da imagem. Tons saturados — verdes, azuis, rosas — emergem do universo plástico dos objetos cotidianos, em contraste com a neutralidade do ambiente arquitetônico. A iluminação, direta e incisiva, acentua texturas e volumes, conferindo densidade quase tátil à cena. A água, suspensa no ar, captura a luz e se torna matéria visível do tempo.

Se o tríptico pode evocar tanto a tradição do retábulo quanto a serialidade pop de Andy Warhol, sua operação fundamental está menos na citação e mais na fricção entre regimes de imagem. O sagrado e o banal, o clássico e o doméstico, o instante e a duração coexistem sem síntese.

Há, por fim, uma dimensão de devir que atravessa a obra: não o devir como transformação espetacular, mas como processo contínuo e quase imperceptível. Entre uma imagem e outra, algo escapa — e é precisamente nesse intervalo que a obra se instala.

O nascimento, aqui, não é origem. É insistência.