O Catador na Floresta de Signos
Roberto Conduru
Uma dinâmica ao mesmo tempo centrípeta e centrífuga constitui as obras de Alexandre Mury. Ele se faz onipresente para figurar outros, para ser muitos outros. Agora, empresta seu corpo a Exu, Ogum, Xangô, Iansã, Oxumaré, Oxum, Oxóssi, Ossanha, Obaluaê, Nanã, Iemanjá e Oxalá.
A princípio, a nova série – Orixás – pode sugerir uma ruptura com sua obra prévia. Contudo, é possível perceber como ele desdobra seu trabalho anterior, incentivando revê-lo à luz de seu atual momento. Não causa tanta estranheza o foco em divindades. Haja vista, por exemplo, seus São Sebastião, Shiva e Zeus Amon. Surpreende mais o modo como são representadas.
Antes secundário, ganha proeminência um hieratismo ora sóbrio, ora dramático, por vezes lírico. Mas a sacralidade inerente ao tema religioso não inviabiliza o humor algo herético que tem caracterizado suas imagens. Não tanto por explicitar sua masculinidade em representações de orixás femininos, pois a relativização dos gêneros é algo vivenciado nos terreiros a partir da fusão de diferenças em conjunções de corpos naturais e divinos. Pode causar mais incômodo seu corpo nu, sem marcas visíveis de iniciação e a princípio classificável como branco na complexa paleta constituída pelas relações étnico-raciais no Brasil. Se a nudez vai contra ditames e hábitos religiosos, para muitos pode ser ousado alguém não afrodescendente e não iniciado se apresentar não apenas como um mas como 12 orixás.
Se usualmente Mury explorava a diversidade para dar vida a suas encenações, em sua exposição individual anterior, Eu sou a Pintura, concentrou-se em monocromos. Embora prevaleça o verde na série mais recente, interessa menos a cor e mais a autolimitação do artista à flora. Kosi Ewè Kosi Òrìsà; simples, direto, profundo, revelador é esse dito ioruba – sem folha não há orixá. Parafraseando esta expressão fundamental para o candomblé e outras religiões com matrizes africanas no Brasil, deve-se atestar: sem folha não há Orixás. Para representar os orixás do panteão afro-brasileiro, ele tomou esta lei como princípio de ação e valeu-se apenas de folhas, flores, frutos, ramas, raízes e outros elementos botânicos.
O patrono de Orixás é Ossanha, o Senhor das Folhas, que rege seu uso litúrgico e medicinal. Eleição que permite pensar outras dimensões políticas do trabalho de Mury. Estas imagens estão vinculadas à ecologia. Sem folha não há orixá, nem fotossíntese e, portanto, oxigênio, vida no planeta. A experimentação com matérias in natura norteia ainda a série Os Quatro Elementos, com representações de fogo, ar, terra e água. Elementos que, por serem fundamentos dos orixás, determinam a estruturação das imagens no espaço expositivo e no catálogo. Sutilmente, estas séries remetem à crise mundial causada por desmatamento, escasseio de fontes e mananciais d’água, aquecimento. Falam de como se deterioram água, ar e terra, a Terra.
Orixás também é política ao propagar novas imagens de divindades afro-brasileiras. Reitera a vitalidade do candomblé, a atualidade de sua cosmovisão e de seu imaginário sacro. E reafirma a necessidade de difundi-los publicamente em uma conjuntura social marcada por cerceamentos e perseguições às religiões com matrizes africanas no Brasil.
Outro diferencial destas séries é Mury ter criado suas próprias representações. Sem partir de obras preexistentes, evita remissões explícitas a ícones exponenciais da história da arte e da cultura visual. Suas imagens são próprias porque o artista lhes dá sua carne, se cerca e se veste de matérias que são essenciais aos entes representados: os elementos da natureza e as folhas específicas de cada orixá. São próprias também por serem criações suas e de ninguém mais. Antes, para além de sua presença, sua subjetividade se delineava à medida em que colecionava imagens e ao conjugar acréscimos e subtrações nas releituras. Agora, ela corre outros riscos, manifestando-se desde o esquema norteador até as minúcias de cada mise en scène.
Ainda que a imaginação tenha agora mais peso do que a memória, permanece o diálogo cerrado com a História da Arte, anunciado desde a primeira hora de sua trajetória. Além de rever o tema dos quatro elementos, ecoam relações entre visadas e gêneros artísticos, entre objetos da visão e modos de ver. Enquanto os orixás têm enquadramento vertical que está mais associado aos retratos e autorretratos, as imagens dos elementos da natureza têm formato dominantemente horizontal – uma novidade na obra de Mury – que é tradicionalmente empregado em representações paisagísticas. Nesse sentido, a última série deixa uma questão: horizontalidade, paisagismo e autoimagem minimizada anunciam um novo caminho em seu trabalho, menos centrado na figura humana, menos autorreferente?
O confronto com a História da Arte também persiste no diálogo que Orixás mantém com algumas séries de representações das divindades afro-brasileiras. Sem citações, estas imagens se alinham com outras interpretações desse panteão. Notadamente, com as fotografias publicadas por Pierre Verger em seu livro Orixás, as representações feitas por Carybé em diferentes meios e, mais recentemente, o conjunto Bori de Ayrson Heráclito. Enquanto os desenhos, pinturas, esculturas e impressos de Carybé são reelaborações gráficas de suas experiências da vida religiosa na Bahia, dentro e fora dos terreiros, as séries de Verger e de Heráclito são registros mais imediatos: no primeiro caso, de rituais religiosos; no segundo, de uma performance artística. O acontecer de um rito também é primordial para que as imagens de Mury venham à luz. Múltiplas, indubitavelmente artísticas, suas encenações foram menos públicas e mais mediatizadas, derivando de ações que, embora tenham se dado muitas vezes em espaços de uso coletivo, convergiram para espaços restritos à atuação do artista e de seus poucos colaboradores. En passant, assinale-se: situações não isentas de lampejos mágicos. Características que aproximam sua série às poses fotografadas no estúdio, em preto e branco, por Mário Cravo Neto, algumas inclusive representando orixás.
Tendo em vista a potência do candomblé e da arte dedicada às relações entre Brasil e África na Bahia, Mury considerou necessário ir até lá para realizar Orixás. Não à toa, ele entende esta série como fruto de uma residência artística. Uma residência em trânsito, eu diria, entre territórios consagrados a divindades: São Salvador e São Fidélis, entre outras. Pode-se dizer que esta série foi iniciada há muito tempo, na cidade natal do artista, no Norte do Rio de Janeiro, a partir do jardim constituído por plantas comestíveis e de uso medicinal, portanto de cunho mais utilitário do que estético, cultivado por sua mãe, Hilda de Carvalho Mury. Com efeito, para fazer Orixás, foi necessário catar folhas. Literalmente, colhê-las em jardins, quintais, lojas de ervas, matas, florestas. Metaforicamente também. No candomblé, se diz que alguém cata a folha quando aprende algo. Com efeito, Mury conquistou conhecimento, catou folhas no candomblé, na arte e além.
O processo produtivo das imagens e a interlocução com os trabalhos de Verger, Heráclito e Cravo Neto fazem pensar se a fotografia é o fulcro da obra de Mury. Por um lado, é. Como sua obra prévia, há esta série porque a fotografia existe. No caso de Orixás, a velocidade do processo fotográfico é fundamental para preservar a fugaz existência desses tableaux vivants, com temporalidade por vezes brevíssima devido à curta sobrevida de algumas folhas e flores. Entre parênteses pode-se perguntar: sem fotografia há arte contemporânea? Por outro lado, não é. A Mury interessa menos a fotografia em si e mais o acontecimento, sua momentânea performance, quase como uma efêmera escultura, em uma cena viva capturada pela luz, processada e arquivada eletronicamente, impressa em papel.
Nesse sentido, é preciso ressaltar como a releitura feita por Mury de uma imagem de Ossanha criada por Carybé é a exceção que confirma outro modo de significar, ainda que não seja inteiramente novo, nem seja entendido como regra. Como Ossanha, ele habita a floresta. Mas sua mata é feita de outra matéria. Suas folhas são os signos, também ricos em sua variedade: ícones, índices, símbolos. Signos embaralhados, pois ele sabe que, assim como ocorre com as folhas no candomblé, a mágica resulta da mistura. A qualidade indicial é a que mais sobressai nessas imagens compostas por rastros luminosos de acontecimentos. Contudo, se não reverberam imagens preexistentes, elas mantêm a iconicidade na figuração dos elementos botânicos e do artista, já instituído como ícone, em sua obra e para além dela. E potencializam a dimensão simbólica, seja porque, mais do que pontos de chegada, os orixás abrem múltiplos significados, seja porque com eles, como visto, Mury fala de muito mais.
Como Ossanha, Mury adentra na mata, na floresta de signos, para catar a folha e aprimorar a mistura. E sabe que é preciso sacrifício, é necessário oferecer o corpo para que o sagrado se instaure. O sagrado da arte, bem entendido. Assim como a etnografia que a antecede, nessas imagens a incorporação é artística. Incorporação centrípeta, mas pouco autorreferente, pois visa à corporeidade da arte – ao corpo da obra e, centrifugamente, aos corpos por ela conectados. A imagem é encarnada, ganha corpo ao ser impressa luminosamente no papel. Mas cabe a seu corpo, mínimo que seja, conectar os corpos do artista e do público. O que permitiria abrir outros parênteses e questionar se há arte contemporânea sem corpo. Contudo, estas séries e o trabalho precedente de Mury ensejam ver algo mais profundo, apesar de óbvio – sem corpo não há arte.
Roberto Conduru é professor na Southern Methodist University. Participou da criação do Instituto de Artes em 2002 e do PPGArtes em 2005 da UERJ. Foi presidente do Comitê Brasileiro de História da Arte entre 2007 e 2010.
[ English version ] +
The collector in the forest of signs
Roberto Conduru . Curator
A dynamic at the same time centripetal and centrifugal constitutes Alexandre Mury’s works. He makes himself omnipresent to represent others, to be many others. Now, he lends his body to Exu, Ogum, Xangô, Iansã, Oxumaré, Oxum, Oxóssi, Ossanha, Obaluaê, Nanã, Iemanjá and Oxalá.
At first, the new series – Orixás – may suggest a rupture from his previous work. However, it’s possible to note how he unfolds his previous work, encouraging us to see them again in the light of his current moment. It’s no surprise the focus on deities, considering, for example, his São Sebastião, Shiva and Zeus Amon. Surprising is the way that they’re represented.
Formerly secondary, a hierocracy sometimes sober, sometimes dramatic or lyric acquires prominence. But the sacredness inherent to the religious theme doesn’t preclude the somewhat heretic humor that has characterized his images. Not so much for making explicit his masculinity in representations of female orixás, because the relativisation of genders is something experienced in the terreiros with the fusion of differences in conjunctions of natural and divine bodies. What can cause more uneasiness is his naked body, without visible marks of initiation and at first classifiable as white in the complex pallet formed by the ethnical-racial relations in Brazil. If nudity goes against religious dictations and habits, for many it can be bold for someone who isn’t Afro-descendant or initiated to present himself not only as one but as twelve orixás.
If Mury usually explored diversity to give life to his enactments, in his prior solo exhibition, Eu sou a Pintura, he focused on monochromes. Although green prevails in his most recent series, the color is of less interest and the self-limitation of the artist to the flora is of more interest. Kosi Ewè Kosi Òrìsà; simple, direct, deep, revealing is this Ioruba saying – without leaves there is no Orixá. Paraphrasing this expression essential to Candomblé and other religions of African origin in Brazil: without leaves there aren’t Orixás. To represent the dieties of the Afro-Brazilian pantheon, he took this law as principle for action and used only leaves, flowers, fruit, roots and other botanical elements.
Orixás’ patron is Ossanha, the Lord of the Leaves, who rules their liturgical and medicinal use. A choice that allows us to think about other political dimensions in Mury’s work. These images are linked to ecology. Without leaves there’s no Orixá, nor photosynthesis and, therefore, oxygen, life in the planet. The experimentation with matters in natura guides also the series Os Quatro Elementos, with representations of fire, air, earth and water. Elements that, as the foundations of the Orixás, determine the structuring of the images in the exhibition space and in the catalogue. Subtly, these series refer to the global crisis caused by deforestation, lack of water resources, warming. They talk about how water, air, earth and the Earth deteriorate.
Orixás is also political when propagating new images of Afro-Brazilian deities. It reiterates Candomblé’s vitality, the up-to-dateness of its worldview and of its sacred imaginary. And it restates the need to divulge them in a social conjecture marked by restrictions and persecutions of African religions in Brazil. Another differential of these series is the fact that Mury created his own representations. Without starting from pre-existent works, he avoids explicit references to exponential icons of art history and visual culture. His images are his own because the artist gives them flesh, surrounds himself and dresses with matters that are essential to the beings represented: the elements of nature and the leaves specific to each Orixá. They’re his own also because they’re his creations and nobody else’s. Before, beyond his presence, his subjectivity was outlined as he collected images and conjugated additions and subtractions in the rereading. Now, it takes other risks, manifesting itself from the guiding scheme to the details of each mise en scène.
Even if the imagination carries more weight now than the memory, the dialogue with the History of Art remains, announced since the first hour of his trajectory. Besides revisiting the four elements theme, relations between sights and artistic fields, between objects of vision and ways to see reverberate. While the Orixás have vertical framing that is more associated to portraits and self-portraits, the images of nature elements have a predominantly horizontal shape – a novelty in Mury’s work – which is traditionally used in landscaping representations. In this sense, the last series leaves a question: do horizontality, landscaping and minimized self-image announce a new path in his work, less centered in the human figure, less self-referent?
The confrontation with the History of Art also persists in the dialogue that Orixás maintain with some series of representations of Afro-Brazilian deities. Without quotations, these images align with other interpretations of this pantheon. Specially, with the photos published by Pierre Verger in his book Orixás, the representations made by Carybé in different media and, more recently, the compound Bori by Ayrson Heráclito. While the drawings, paintings, sculptures and prints by Carybé are graphic re-elaborations of his experiences with religious life in Bahia, inside or out the terreiros, Verger and Heráclito’s series are more immediate registers: in the first case, of religious rituals; in the second, of an artistic performance. The performance of a rite is also fundamental for Mury’s images to come to light. Multiple, unmistakably artistic, his enactments were less public and more mediatized, deriving from actions that, although, took place many times in collective use spaces, converged to spaces restricted to the acting of the artist and his few collaborators. En passant, note that: situations that aren’t exempt of magical glimmers. Characteristics that approach his series to the poses photographed in studio, in black and white, by Mário Cravo Neto, some also representing Orixás.
Having in view the power of Candomblé and the art dedicated to the relations between Brazil and Africa in Bahia, Mury considered it necessary to go there to carry out Orixás. Little wonder, he understands this series as fruit of an artistic residency. A residency in transit, I would say, through territories consecrated to deities: São Salvador and São Fidélis, among others. It can be said that this series was initiated a long time ago, in the artist’s hometown, in the north of Rio de Janeiro, with the garden formed by eatable and medicinal plants, therefore of a more useful than aesthetic nature, cultivated by his mother, Hilda de Carvalho Mury. In fact, to make Orixás, it was necessary to collect leaves. Literally, pick them in gardens, yards, herb shops, woods, forests. Metaphorically too. In Candomblé, they say that someone collects a leaf when they learn something. In fact, Mury acquired knowledge, collected leaves in Candomblé, in art and beyond.
The productive process of the images and the interlocution with the works of Verger, Heráclito and Cravo Neto make us think if photography is the fulcrum of Mury’s work. On one hand, it is. As his previous work, this series exists because photography exists. In the case of Orixás, the speed of the photographic process is essential to preserve the fugacious existence of these tableaux vivants, sometimes with very brief temporality due to the short life of some leaves and flowers. In parentheses we may ask: is there contemporary art without photography? On the other hand, it’s not. Mury is less interested in photography itself and more in the event, its momentary performance, almost like an ephemeral sculpture, in a live scene captured by light, processed and filed electronically, printed on paper.
In this sense, it’s necessary to point out how the re-reading made by Mury of an image of Ossanha created by Carybé is the exception that confirms another way of meaning, even though not entirely new, or understood as rule. Like Ossanha, he inhabits the forest. But his forest is made of another matter. Its leaves are the signs, also rich in their variety: icons, indexes, symbols; mixed up signs, because he knows that, as it occurs with the leaves in Candomblé, the magic results from the mixture. The indicial quality is the one that stands out the most in these images composed by luminous traces of happenings. However, if they don’t echo pre-existent images, they maintain the iconicity in the figuration of the botanical elements and the artist, already instituted as icon, in his work and beyond it. And potentiate the symbolic dimension, either because, more than finishing lines, the Orixás open multiple meanings, or because with them, as seen, Mury says much more.
Mury enters the woods, the forest of signs, to collect the leaves and improve the mixture. And knows that it requires sacrifice, it’s necessary to offer the body for the sacred to be installed. Sacred in art, of course. Like the ethnography that precedes it, in these images the incorporation is artistic. Centripetal incorporation, but little self-referent, because it aims at the corporeity of art – to the body of the work and, centrifugally, to the bodies connected to it. The image is embodied, acquires body when it’s luminously printed on paper. But it’s up to its body, minimum as it may be, to connect the bodies of the artist and the public. What would allow us to open other parentheses and question if there’s contemporary art without body. However, these series and Mury’s previous work give rise to something deeper, though obvious – without body there’s no art.
Catálogo da exposição
Roberto Alban - Alexandre Mury - O Catador na Floresta de Signos - Roberto Conduru.pdf
Ensaio
O catador na floresta de signos: Alexandre Mury na Galeria Roberto Alban
A obra de Mury faz vibrar a inquietação muito contemporânea do desequilíbrio em favor da mensagem e em detrimento do meio: fruto da cultura compartilhável, da intercambialidade de formatos, o conteúdo parecia retomar fôlego depois de décadas de primazia da forma.
Na época dos passeios virtuais pelos grandes museus do mundo, as suas reproduções fotográficas de exemplares famosos da história da arte, tematizam a questão do conteúdo de um outro ângulo: e quando a imagem é em si o conteúdo cultural que possuímos – e a estratégia de reconhecimento de repertório por parte do público é mecanismo essencial para o seu trabalho – como paradoxalmente amplificar a sua validade cultural, sem cair no fetiche da experiência da verdade material da obra única, que por si só é “apenas suporte” da imagem?
Aqui entra o espírito divertido e leve no tratamento da diferença na repetição: Mury reconstrói em estúdio – e por isso suas fotografias são elaboradas – as cenas retratadas em famosos quadros da história da arte, assumindo o protagonismo das figuras neles retratadas, para fazer valer a diferença na repetição, sublinhando e amplificando a autonomia da imagem, daquilo que ironicamente acreditamos como autônomo a cada uma das milhares de vezes que a reproduzimos.
O passo que Alexandre Mury dá nesta exposição é por isso interessante e arriscado: sair do campo da história da arte – com seus objetos únicos assinados por artistas inconfundíveis – para entrar no campo da cultura popular do candomblé – que além de ser impossível de ter um autor reconhecido como tal e, portanto, longe de uma compreensão estilística que contribua para a refeitura da imagem, possui um processo de construção de símbolos e imagens próprio, distintos da tradição da arte européia – é definitivamente um teste para as duas questões – autonomia da imagem e a tensão repetição/diferença, que continuam aqui presentes.
Nestas fotografias, que representam individualmente os orixás, Mury é mais uma vez o protagonista. A escolha pelo mundo vegetal como suporte de signos que identificam os orixás revela a mesma dedicação e apuro que a produção dos ambientes dos quadros já demonstrava. A delicadeza da obra é percebida aqui exatamente como seu traço mais autoral, ao se dedicar a um mundo de imagens tanto aberto em suas codificações, como saturado por clichês. A exposição Catador na Floresta de Signos revela uma grande sensibilidade de Mury ao se arriscar em tarefa tão difícil, separando da floresta de signos um estrato preciso para suas composições. É uma grande experiência, que passa longe da transgressão e ruptura, tanto com o conteúdo tratado como com sua trajetória até aqui, e é, com certeza, muito bem sucedida.
Veja outras individuais
2015 — Centro Cultural SESC Glória, Vitória, ES — “Fricções Históricas”. [Curadoria: Vanda Klabin]
2015 — Galeria Roberto Alban, Salvador, BA — “O Catador na Floresta de Signos”. [Curadoria: Roberto Conduru]
2013 — Caixa Cultural, Rio de Janeiro, RJ — “Fricções Históricas”. [Curadoria: Vanda Klabin]
2011 — Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, RJ, Brasil — “Auto-retratos”. [Curadoria: Luisa Duarte]
Exposição:“Auto-retratos”Curadoria: Luisa DuarteAno: 2011Local: Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
Exposição:Eu sou a pintura”Curadoria: Elisa ByingtonAno: 2014Local: Athena Contemporânea Galeria de arte, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
Exposição:Fricções Históricas”Curadoria: Vanda KlabinAno: 2015Local: Centro Cultural SESC Glória, Vitória, ES