“Mury Através dos Tempos”
Por Guilherme Gutman

As perguntas fundamentais – como não poderia deixar de ser – insistem. (1)

O que vê alexandre Mury quando olha para as obras que inspiram os seus trabalhos? O que experimentamos diante de sua força criativa, que faz com que as suas obras deslizem para perto ou para longe dos originais?

O que vê Mury – do lado de dentro de suas fotos – no olhar daqueles que o observam sobre os ombros de gigantes?

Agora, na repetição diferencial das perguntas – tal qual sintoma sob novas roupagens –, obtém-se outro efeito: deitam-se sobre as suas imagens as camadas do tempo. Porém, não deitam poeira ou bolor, mas história.Ee em alguma dobra do tempo, trata-se da relação do artista com aqueles que o antecedem, com as obras que antecedem as suas, ou mesmo com as obras que – em um futuro distante ou próximo – se seguirão às suas e com as quais, por sua vez, o artista precisará mais uma vez estabelecer um diálogo.

Nesse processo, Mury trabalha bastante: ele pesquisa, monta, desmonta, acha, procura, representa, molda, costura, troca, posa, oferece e recebe, sendo friccionado pela história da arte e, claro, por seus próprios vetores e premências, o que equivale a dizer comichões de sua própria história. Ele rememora, repete e elabora (não seria essa a tarefa de todo artista?).

Sofre os rigores da angústia da influência (2) e o alívio sereno propiciado pela experiência – necessariamente fugaz – de tê-la superado por momentos. Lembremos como referência “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges (3), que talvez inaugure uma época em que as autorias são mais fluidas. Assim sendo, Mury faria samplers de clássicos.

Mas como é produzida a subversão que caracteriza as suas citações? Primeiro, é preciso achar o cânone – aqueles elementos mínimos que identificam a referência – para em seguida promover a corrupção da origem. Nesse processo laborioso, faz-se um novo original que aceita a primeira originalidade, com a qual dialoga, por vezes revelando-a ou resgatando-a.

 Tomemos o caso de O poeta, de chagall; temos nele a garrafa inclinada, o gato e o movimento amaneirado que leva a xícara à face que é verde e de ponta cabeça… É possível reconhecer-lhe o original, mas com o desconcerto ou com o sorriso cândido adicionado. Às vezes, já com o riso franco, posto que os seus chistes exclamam o sarcasmo, o deboche, os materiais baratos e a atitude burlesca aquilo que a cena séria silenciara.

Mas o efeito produzido, embora fruto de cálculo e de engenho, também guarda espaço para alguma surpresa e é o próprio Mury que em depoimento fala de como foi atravessado pela estranheza ao produzir o seu Lucifer e, especialmente, a sua Monalisa. Estranhezas (urge notar!) entre si diferentes: medo e espanto, respectivamente.

Todos os caminhos levam a Roma?

Como metáfora geográfica da relação de um artista com o seu antecessor, temos todos os movimentos presentes na dinâmica entre o centro e a periferia. como ideia geral, aquela apresentada por carlo Ginzburg em seus estudos sobre a história da arte italiana: “se o centro é por definição o lugar da criação artística e periferia significa simplesmente afastamento do centro, não resta senão consi- derar a periferia como sinônimo de atraso artístico, e o jogo está feito. (4)

No caso da itália, veremos, a partir do segundo decênio dos Quinhentos, roma assumindo a posição central, antes pertencente a Florença e, ainda segundo Ginzburg, teríamos em Giorgio Vasari o grande consolidador da perspectiva da periferia como atraso. Para Vasari, prossegue Ginzburg, “a única solução para um artista nato e criado na província é a de estabelecer contato com o centro: só assim poderá entrar no jogo da inovação e do progresso”.

Assim, uma série de artistas de outras cidades italianas dirige-se a roma – centro do cânone – em busca do precioso tesouro romano e, sobretudo, imagi- nando escapar da escassez ou da ausência de estatura artística necessariamente suposta na vida provinciana. Mas mesmo Vasari pôde admitir que nesse jogo de dominação terá surgido, por acaso pelo desafio da emulação, “obras maravilho- sas” na periferia. Ginzburg procura achar o sentido forte dessas criações alternati- vas no termo scarto, lido por ele como “‘deslocação lateral repentina relativamente a uma trajetória dada’ que se usa, por exemplo, falando de certos movimentos dos cavalos: o scarto é, em suma, uma espécie de ‘movimento do cavalo’”.

Isso nos leva a são Fidélis – cidade onde Mury fez nascer a sua obra mediante movimentos suaves ou bruscos de cavalo. Podemos entender tanto a calmaria da cidade de interior quanto a inquietude nata de Mury, que explode inclemente no furioso deslocamento lateral de seu anjo do lar pelos descampados fluminenses; movimento que o faz dirigir-se à criação de uma obra – a sua obra. Entendemos bem a angústia do Brasil periférico em relação aos grandes centros do país; do mesmo modo, entendemos bem o olhar trópico do Brasil em relação às grandes metrópoles do mundo. É a mesma angustiada influência – produtora de inspiração e de inovação – que resulta na bela queda para o alto do Ganimedes de Mury, possuído pela águia americana nos céus de Nova York.

Seu trabalho tem uma semelhança de família com o de Yasumasa Morimura ou com o de cindy sherman, mas não deriva deles; vai ao encontro deles, a des- peito de suas diferenças específicas. De suas relações com o sistema de arte, ficamos com a respiração suspensa ao sabermos que sua primeira ida a um museu coincide com a sua primeira exposição. isso poderia fazer dele um artista espontâneo – como os ditos primitivos, como as crianças ou como os loucos – capaz daquele gesto criativo bruto que, sem paradoxo, repete e inaugura. Mas a sua vivacidade e inteligência o afastam da inocência virginal, dotando-o da pos- sibilidade antropofágica de incorporação e de devolução transformada, não por acaso presentes em seu abaporu.

Tudo isso pôde dar origem a uma liberdade semelhante às primeiras impressões que Mury recebe de suas leituras iniciais de Freud: o seu interesse pelo conceito de perverso polimorfo (5) e da possibilidade de obtenção de prazer em toda a superfície do corpo, a tinta sobre a pele, sem as delimitações restritoras das zonas erógenas. Ou mesmo o prazer obtido fora do corpo: os objetos com os quais contracena, o olhar do outro que lhe antecede e o olhar do espectador sobre ele em obra.

O fetiche das cores

Uma vez, a sua mãe lhe perguntou: “Por que você faz isso?”

É certamente pergunta fundamental e dificílima para qualquer um que faça qualquer coisa, sobretudo quando essa coisa é arte. Uma resposta que me ocorreu veio de uma de suas reflexões sobre o seu processo criativo: “eu penso muito em cores”. cores essas que, às vezes, são quase volumes, como formas numa sines- tesia interessante. Vejam-se os vermelhos e os azuis de sua Madonna rodeada de querubins e serafins ou as cores vivas dos estudos que vem postando sobre a cenografia de seu Vendedor de frutas. em sua obra, a cor se coisifica em objeto. e quando à frase “eu penso muito em cores” se junta outra de suas reflexões: “Meu fetiche é o azul”, apresenta-se espontaneamente a descoberta de que em sua obra a cor é não somente um objeto, mas um objeto especial.

Como já foi dito, Mury trabalha muito e nota-se que, nessa que pode ser uma nova chave de leitura de seu trabalho, ele se empenha em erigir esse objeto especial. É quando retorna a pergunta sobre a natureza das relações do novo objeto com aquele originário e original que o precede. Quando Mury decalca com diferença o que ele vela na imagem importa tanto quanto aquilo que ele desvela. em criação de adão – único de seus trabalhos que traz um nu frontal –, seu pênis, essa peça da anatomia masculina na qual certo anedotá- rio freudiano reconheceria a materialização do falo, aparece caprichosamente velado pelo barro.

A cena preparada por Mury joga intensamente com uma tensão de presenças e ausências; da possibilidade de fazer aparecer alguma coisa, bem como da possibilidade de fazer desaparecer algo. Mata e revive a obra original; faz nascer a sua criação do ventre daquela que a antecede e nesse trânsito pode perder-se ou reencontrar-se no azul.

Há o medo da ausência, da possibilidade de perder, de já ter perdido ou, tal- vez, de nunca ter tido e aí é que vem o espanto – o prazer e o susto – pelo aparecimento transformado da coisa (7). A obra original, já perdida nas repetições e nas marcas do tempo, reaparece materializada, personificada em cores à sua frente!

Mas não reaparece espontaneamente, Mury a erige lá onde a coisa havia antes desaparecido. Tendo certa representação da coisa, Mury trabalha pesado – em braços e em pensamentos – para colocar “a sua coisa” no mundo real. Nesse sentido, o seu trabalho é feito de um duplo ato criativo, no qual em movimentos simultâneos ele desmente o desaparecimento do original no mesmo instante em que lhe faz substituído pela novidade dos elementos que encena.

Mas ele não está sozinho. Quem suportaria a vida se não acreditasse que nem tudo já foi feito e que, por isso mesmo, é possível acrescentar algo novo ao mundo? a possibilidade desse ato criativo, que nesse ponto se confunde com a obtenção do sentido de estar no mundo (9), está fortemente presente em Mury. Tal como o seu rosto – seguro de si – misturado à multidão de rostos-máscaras e esgares em seu James Ensor.

Entrar em sua obra é também acreditar, ainda uma vez, em razões para seguir na vida, para reencontrar o novo no mundo e – se for possível – se deslumbrar.

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